Роман театра THEATRUM с российским драматургом Иваном Вырыпаевым продолжается. Вслед за «Пьяными» режиссер Лембит Петерсон поставил, может быть, сложнейшую пьесу Вырыпаева, в которой тот откровеннее всего высказался как художник и как мыслитель, – «Танец Дели».
Екатерина была рядовой балериной в театре. Но однажды на гастролях в Индии, в Дели, она забрела на гигантский рынок – «Мэйн Базар». Это скопище человеческих трагедий. Антисанитария, грязь, вонь, изуродованные нищие попрошайки... Екатерине показалось, что она в аду. Ее буквально сковало болью. Она схватила с жаровни продавца мяса кусок раскаленного железа и прислонила к своему сердцу. От боли она потеряла сознание... Потом долго лечилась, ушла из театра. И вот однажды ей приснился некий танец. Она превратила свою боль в прекрасный танец под названием «Дели» и выпустила ее на свободу. Ощутив боль сердцем, она превратила ее в сияние красоты и покоя...
THEATRUM и театр Ивана Вырыпаева
Любовь THEATRUM’a к творчеству Вырыпаева – трудная любовь. Любовь-несогласие, любовь-борьба. Петерсон – художник совсем иного склада, чем Вырыпаев. И по своему формально-техническому кредо, и по видению мира. А так как последнее слово в любом случае остается за режиссером, на выходе мы увидели спектакль, очень далеко ушедший от вырыпаевского театрального языка, который базируется на предельном минимализме постановочных средств, отказе от привычных мизансцен и полном приоритете слова над всеми остальными составляющими.
При этом мы совершенно не обязаны доверять каждому слову: известно же, что «мысль изреченная есть ложь». Тем более, что каждая из семи относительно самостоятельных и, во всяком случае, законченных микропьес-новелл, из которых состоит «Танец Дели», отрицает все прочие, разрушает заключенные в них высказывания. Действие происходит в больнице, в комнате для посетителей. Каждая новелла дает не только иной взгляд на происходящее, но и иные судьбы четырех из пяти персонажей. (Пятый, Медсестра, – наблюдатель и наперсница прочих героев. Ей остается выслушивать их признания и подписывать акты о смертях пациентов). Персонаж, объявленный умершим в одной новелле, в следующей может (должен?!) оказаться живым...
Разумеется, Петерсон от этой композиции никуда уйти не мог, да и не хотел. Выполнил он и авторское требование: после каждой новеллы занятые в ней актеры выходят раскланиваться. Во всем остальном спектакль THEATRUM’a – скорее анти-Вырыпаев. Это не значит, что спектакль плох. Напротив, я сказал бы, что он хорош. Если режиссер и не убедил меня в своей правоте, он, во всяком случае, убеждает в своем праве на такую правоту.
Вырыпаев сам снял по своей пьесе фильм. «Танец Дели» много где ставят – может быть, два года назад вы видели на «Золотой Маске» в Таллинне постановку Петербургского ТЮЗа. Режиссер Дмитрий Волкострелов, до того завоевавший широкую известность в узких кругах постановками тягомотных опусов модного автора Павла Пряжко, полностью доверился драматургу и создал спектакль, который подтвердил: новая (точнее, уходящая от традиционных композиционных структур) драма может быть очень сильной и захватывающей. Это в самом деле был минималистский театр, лаконичный и почти лишенный всех основных признаков актерской игры. Скупые и однообразные мизансцены, минимум интонаций; отсутствие характеров (и тем более – попыток играть характерность); персонажи – голоса, звучащие в полифоническом произведении, причем театру и публике не надо становиться на чью-либо сторону, надо только вслушиваться в эту полифонию.
Однако Петерсон – режиссер иного склада; он верен психологическому реализму и своему стремлению давать зрителю надежду, взывать к его чувствам и к лучшему в его рассудке. Правда, в том, что спектакль решен в совершенно иной стилистике, отчасти «виноват» и словесный текст. Петерсон сам перевел пьесу, и довольно удачно. Но в русском языке намного больше семантических пластов, выраженных лексикой, синтаксисом, стилистически экспрессивной окраской речи. Герои Вырыпаева говорят не совсем тем языком, который принят «на театре», диалоги (точнее, монологи – они не слишком вслушиваются в собеседника и гнут свою линию) звучат холодно и отстраненно; особенно это заметно в первых двух новеллах, потом зрительское ухо привыкает.
Скорбное бесчувствие
В постановке Лембита Петерсона интервалы между новеллами заполняются саунд-треком, в котором слышатся то грохот ржавого железа, то стук колес, то гудение синтезатора, то отголоски симфонической музыки (композитор Хелена Тульве). Этот звукоряд впечатляет, но удлиняет действие, разрушая парадоксальное единство непрерывности движения основной идеи пьесы и клиповости ее структуры. Точно такую же роль играет деление недлинной пьесы на акты.
Ключ к решению пьесы дал сам Вырыпаев в финале: «Все наши судьбы – словно узоры. Но если внимательно присмотреться, то узор всего лишь – одна неразрывная линия... Одна боль на всех».
Режиссерское решение разорвало эту линию. Короткая пьеса едва уложилась в три часа. Петерсон вообще из тех режиссеров, которые убеждены, что встреча с прекрасным (хотя бы с прекрасным танцем, придуманным Екатериной) должна быть длительной. Его «Гамлет» когда-то длился около пяти часов, и хотя он был один из очень немногих «Гамлетов», в котором месть принца Датского рассматривалась с точки зрения христианской этики, и хотя ход виделся интересным и незаурядным, спектакль все-таки хотелось подсократить.
В наше время тотальной спешки стремление к вдумчивому неторопливому разговору с понимающим и отзывчивым зрителем замечательно (как замечательно любое донкхитоство), но не всякая драматургия это позволяет. Режиссер растянул пьесу за счет выразительных мизансцен, за счет характеров (особенно приобрел в характерности образ Пожилой женщины, которую играет актриса Мария Кленская), за счет сентиментальности (не очень уместной, хотя публика принимает ее благодарно). Образы реалистичны – это полнокровные характеры вместо намеченных Вырыпаевым четких, но почти бесплотных теней.
Екатерина – Лаура Петерсон в спектакле обворожительна. В первой сцене, когда героиня узнает о смерти матери, она произносит свой монолог, прислушиваясь к тому, что происходит в ее душе, и недоумевая: «Вроде бы такое страшное известие – а я не ощущаю ужаса... Я вообще ничего не чувствую. Наверно у меня шок, да?.. Странно. Мне совсем не плохо. А должно быть плохо, да?»
Реалистическое решение сцены совершенно ясно говорит: героиня в шоке. Если бы эти слова прозвучали холодно и отстраненно, как хотелось драматургу, стало бы ясно, какую парадоксальную мысль заложил в них Вырыпаев.
Для обычного человека одна смерть (особенно если умирает близкий) – трагедия. Десятки, сотни, тысячи смертей, происходящих где-то далеко, – статистика. Екатерина выжгла свое сердце, приняла в себя глобальную боль и превратила ее в гениальное произведение искусства, однако утратила способность сострадать конкретным людям. В другой новелле она узнает, что жена ее возлюбленного Андрюши (Отт Аардам в этой мужской роли – единственной в спектакле – убедительно играет слабого бесхарактерного мужчину) покончила с собой – но и тут сострадания нет.
Можно ли вЫносить в обожженном болью сердце танец-счастье, рожденный из увиденного ада на Земле? Кто виновен в том, что одна женщина нашла счастье с мужчиной, а другая, брошенная этим же мужчиной, отравилась? Екатерина убеждена, что никто. Для нее «после этого» не значит «из-за этого». Этими словами она утешает Андрея – но и сама в них верит.
Танец Дели – пляска смерти
Для Вырыпаева танец – метафора жизни. Современная жизнь (война в Новороссии, в которой от снарядов украинских силовиков гибнут игравшие на спортплощадке дети Донецка; исламский террор; убийство Бориса Немцова, обезоруживающе пугающее тем, что нет ясности, кто за этим стоит, зато есть множество разжигающих ненависть версий) – все это нескончаемый кошмар. Но, по Вырыпаеву, все это и есть танец Вселенной, для которой нет Добра и Зла, а есть только вечное движение.
Но танец Дели – это еще смерть человека, его уход, исчезновение, которое случается в каждой новелле. И возвращение – тоже: умерший в предыдущей новелле появляется в следующей, зато умирает кто-то другой. И только Медсестра (Мария Петерсон), приходя с бумагами, которые надо подписать, отбивает одну смерть от другой.
Бесплотность персонажей определяет главную особенность пьесы, которую Петерсон напрочь отринул: отношения здесь строятся не между людьми, а между словами, которые цепляются друг за друга, сплетаются, разбегаются и снова соединяются в продиктованном внутренним ритмом текста порядке. Человек совершенно не обязателен, он здесь данность, условность, нужная для произнесения текста, единица измерения которого – вовсе не отдельная личность (сама Екатерина уже не-личность, она выжгла в себе сердце и полностью растворилась в своем танце).
Личность – это пустой сосуд, его может заполнить любая идея. Об этом свидетельствует превращение Андрея. В четвертой новелле он уверяет Медсестру: «Ужаса и боли нет, есть только красота танца. Все есть танец!» Медсестра возражает: «А Освенцим – тоже танец?» Между ними завязывается спор: Андрею не хочется признавать, что боль и ужас – не априорные признаки Вселенной, которые можно выразить в искусстве, преодолев боль и ужас; они – результат чьих-то преступлений, чьей-то вины. Но в шестой новелле уже он занимается поиском виновных – и Екатерина успокаивает его, что вины ни на ком нет, что нет двух чаш весов, есть только одна чаша, ее не взвешивают, ее пьют. Страшненькая концепция мира...
Петерсон никак не мог оставить этот вопрос на усмотрение публики. Там, где сквозь словесную ткань прорываются реальные проблемы и реальные отношения – хотя бы в сценах с матерью, Алиной Павловной (Маре Петерсон). Мать Екатерину терпеть не может, а та отвечает ей взаимностью. Алина Павловна и сама была балериной, но вполне рядовой, она завидует дочери и отрицает ее искусство; примирение приходит только перед лицом смерти.
У Вырыпаева есть легкость танца, снимающего проклятые вопросы. Петерсон тяжко вгрызается в эти вопросы и с горечью понимает, что слишком многие просто не хотят на них отвечать. Кто прав? Решайте сами. Ваше сердце ведь не выжжено раскаленным куском металла.