Хендрик Тоомпере поставил в Эстонском театре драмы свою версию «Братьев Карамазовых». Замысел этот он вынашивал лет двадцать, инсценировку написал в 2006 году, но тогда – на той же сцене – поставил не «Карамазовых», а «Бесов».
Все люди – братья. Карамазовы?
Обращаем ваше внимание, что статье более пяти лет и она находится в нашем архиве. Мы не несем ответственности за содержание архивов, таким образом, может оказаться необходимым ознакомиться и с более новыми источниками.
Даже если вы давно не перечитывали «Братьев Карамазовых», в вашей памяти наверняка сохранились вехи, верстовые столбы, по которым – от одного к другому – вы блуждаете в пространстве романа Достоевского. «Легенда о Великом инквизиторе»; рассказ Ивана о генерале, затравившем собаками крестьянского мальчика, и с трудом выдавленное сквозь зубы Алешей «Расстрелять!»; несчастный Снегирев с его «Если Бога нет, то какой я штабс-капитан?»; мальчики, которых Алеша у могилы Илюши Снегирева призывает быть добрыми, честными, никогда не забывать друг о друге и не бояться жизни, потому что жизнь прекрасна, когда делается хорошее и правдивое...
Умолкший голос Бога
Ничего этого в спектакле нет. И причина далеко не в том, что огромный роман невозможно целиком вместить в театральную постановку. А в том, что, ставя Достоевского (второй раз за какие-то восемь лет!), пытаясь найти у него ответы на те мучительные вопросы, которыми современный художник просто не может не задаваться, Тоомпере вглядывается в современность – и находит в ней очень много такого, что отзывается эхом на мысли Достоевского. Только это эхо диссонирует с ними и часто их опровергает.
Монолог Алеши Тоомпере вставил в программку к спектаклю – просто для того, чтобы зрители – многие ли из них читали роман? – прикоснулись к самому светлому, что есть в «Карамазовых» (и в Карамазовых без кавычек!), но выносит его за пределы инсценировки. Достоевский верил, что в конце длинного и сумрачного туннеля забрезжит свет, а наш опыт, опыт XXI века, ставит его надежды под сомнение.
И перед Богом мы (хорошо, не мы с вами, читатель, а они, но велика ли разница!) делаем вид, что молимся, а на самом деле изгнали Его, как Великий инквизитор – Христа. (Совесть – это голос Бога в человеке, но мало кто сегодня слышит этот голос!) И никакой ты не штабс-капитан, а травинка, вмятая в колею колесом истории. И искусство дарит уже не надежду, а силу стоически переносить все то, что наваливается на сегодняшнего человека. Достоевский не только предупреждал (его предупреждения сбылись и продолжают сбываться), но и рисовал какое-то собственное предвидение будущего. Тоомпере, думается, не считает себя вправе вводить в спектакль надежды и предвидения – он честен перед писателем, собой и зрителем.
Последний отголосок голоса Бога в спектакле – старец Зосима, сыгранный Лембитом Ульфсаком. Он появляется в двух сценах в начале спектакля – в «Неуместном собрании» (как названа эта глава в романе), то есть в сцене встречи в монастыре, и чуть позже, когда старец отправляет Алешу в мир. В Зосиме актер и режиссер подчеркивают не столько святость (да и как ее сыграть?), сколько мудрое спокойствие человека, который все видит, все понимает, которого беспокоит происходящее, но он знает, что не в силах что-нибудь изменить.
Его уход из жизни не просто обозначен сюжетом, но и закономерен на более высоком уровне. Зосима – полюс добра, но полюс исчезающий: мы давно живем в однополярном мире. Монастырь – последнее убежище, но когда растворяются тяжелые ворота и входят Федор Павлович Карамазов (Майт Мальмстен) с Иваном (Майт Йооритс) и другие персонажи, вслед за ними тянется дым. Уж не с адской ли кухни?
На распутье трех дорог
«Реалистом в высшем смысле» называл себя Достоевский. Может, так он отвечал на постоянные упреки в том, что в его романах все говорят с неестественной горячностью и далеким от реального языком, что все речи похожи (а где речевая характеристика?), что персонажи надуманны, это скорее рупоры авторских идей, чем живые люди...
Но в самом деле – в его романах открывается какой-то высший, надбытовой пласт жизни, и герои его неизмеримо возвышаются над прототипами: Ставрогин и Петр Верховенский в «Бесах» намного сложнее, чем Бакунин и Нечаев; поручик в отставке Дмитрий Ильинский, отбывавший каторгу за отцеубийство, которого не совершал, не нес в себе такого заряда противоречий горячего сердца, как Дмитрий Карамазов.
В спектакле образы семейства Карамазовых насколько реалистичны, настолько и символичны. Бытовое правдоподобие их сценического существования опирается на сгущенное, сконцентрированное бытие образов в пространстве спектакля. За каждым – глубокий, насыщенный мыслью второй план. Вот Федор Павлович Карамазов – олицетворение разлагающегося на наших глазах, тяжкого для всех, кто вовлечен в его орбиту, постыдного мира. Разлагаясь, этот мир разваливается на три пути, идущие из одной точки.
Дмитрий – путь безбашенного следования страстям, метаний из одной крайности в другую; в спектакле акцентируются не только страдания героя, но и опасность, которую он несет.
Иван (Майт Йооритс) – на удивление незначительный, узкоплечий мозгляк, откровенно сниженный по сравнению с романом. Теории, разрушительную силу которых Достоевский только угадывал, на протяжении ХХ и ХХI веков развернулись во всей красе. Прежде, чем обанкротиться окончательно (а может – не окончательно?), они принесли столько зла, что трудно воспринимать их со спокойствием исследователя. «Все позволено», вытекающее, согласно философским построениям Ивана, из того факта, что Бога нет, – это путь сверхчеловека, на который пробовали ступить и Раскольников, и Ставрогин с Верховенским. Но идея сверхчеловека уже скомпрометирована, и это отражается на нашем восприятии Ивана.
Алеша (Пяэру Оя) – путь веры, ищущей опоры в реальности. Путь прекрасный – но осуществимый ли? В спектакле Алеша скорее наблюдатель, чем действователь.
Бульварный роман и высокие думы
Эстетика Достоевского – соединение глубины мысли с сюжетом бульварного романа (понятия «детектив» тогда не было). Это трюизм, но его нужно повторять. Художественное целое постановки складывается из тех элементов, что больше всего запоминаются в прозе Достоевского: из преступления, философии (чаще – философствований), скандала и мелодраматических объяснений.
Отсюда – нервность и неровность театрального языка. Скандал, который закатывает Федор Павлович в монастыре, когда Зосима кланяется в ноги Дмитрию – грешнику, которому предстоит страдать за чужую вину, – поставлен замечательно. Герой Мальмстена сладострастно выворачивает свою душу, пустословит, то откровенничает, то прикидывается откровенным; этот эпизод – соло артиста, проникшего в потаенные уголки ego персонажа. Мальмстен играет не только Карамазова, но и карамазовщину, крайнюю степень нравственного падения; точнее, ту ее часть, которая влечет душу в самые оскверненные слои бытия, но не к вершинам нравственного поиска. Борьба божественного и дьявольского в этой душе завершилась, и дьявольское победило – техническим нокаутом.
В образе Дмитрия борьба двух начал продолжается с неясным пока исходом; на премьере чувствовалось, что Тоомпере-мл. пока нащупывает опорные точки характера героя и словно не решается отпустить на волю бурный темперамент Дмитрия.
Мелодраматическая линия постановки раскрывается в сценах с Катериной Ивановной (Марта Лаан) и Грушенькой (Керсти Хейнлоо). Лаан хороша в сцене прихода ее героини к Дмитрию: преувеличенно героическая жертвенность Катерины Ивановны здесь сыграна очень точно. С Грушенькой дела обстоят пока что неважно: ни «инфернальница», ни страдающая женщина не слишком видны, Грушенька чаще присутствует на сцене, чем раскрывается во всей сложности характера.
В сцене в Мокром невнятны ее отношения с гротескным паном Врублевским (Тыну Карк). Достоевский поляков недолюбливал и изобразил Врублевского совершеннейшим ничтожеством, таким и сыграл его артист. Финал эпизода отчасти выручает Грушеньку, но за это Хейнлоо, скорее, должна сказать спасибо Тоомпере-мл., который здесь полностью использует возможность ярко показать чувственную и мятущуюся натуру героя.
Очень хорош исполнитель роли Мити и в сцене ареста и допроса. Дмитрия при обыске заставляют раздеться до исподнего, и равнодушная настойчивость следователя (Таави Тепленков) лишь подчеркивает унизительность положения, в котором оказался Митя, и то, что унижение арестованных для безликого служащего государственной машины – дело будничное, привычное...
Такой вальяжный Смердяков
Откровением стал в спектакле Смердяков (Юри Тийдус). Не несчастный эпилептик, порождение нечистой страсти Карамазова-отца к нищенке Лизавете Смердящей, а статный брюнет с прической а-ля Капуль и слегка подвитыми усами, держащийся с подчеркнутым, но откровенно лакейским достоинством. Предупреждая Ивана, что в ближайшую ночь Смердяков ожидает припадка, четвертый брат Карамазов возится со стремянкой и веревкой – хлопочет по хозяйству, однако этот эпизод – сигнал для зрителя: веревка и стремянка – то театральное ружье, которое непременно выстрелит, Смердякову эти предметы понадобятся, чтобы повеситься.
Кажется, взаимоотношения Ивана со Смердяковым спародировал и травестировал Булгаков: Швондер для Шарикова – такой же учитель и теоретик, каким Иван был для Смердякова. Невеликий, однако развратно подвижный умишко люмпена выхватывает из теоретических построений то, что ему понятнее и ближе всего. Марксизм, между прочим, на бумаге выглядел убедительно и благородно, но во что превратили его «гимназисты», которым «вручите карту звездного неба – и они назавтра вернут ее вам исправленной»!
Конечно, 1925 год – не 1879-й, жизнь стала грубее и примитивнее, у жанров «Братьев Карамазовых» и «Собачьего сердца» мало общего, но сквозь русскую литературу явственно проходит линия Гоголь – Достоевский – Булгаков; Гоголя Тоомпере поставил прошлой осенью, Достоевского – теперь, Булгакова он сыграл дважды – в «Boulgakoff» и «Коллаборационистах», а такое не проходит бесследно.
Убитый Федор Павлович присутствует на сцене и после смерти. Мир, который он олицетворяет, никуда не делся. Предупреждение Достоевского остается в силе!