Ваша версия браузера устарела. Пожалуйста, обновите браузер, чтобы все работало как следует
Куки помогают нам предоставлять услуги. Заходя на портал, вы соглашаетесь с использованием куки. Читать далее >

Культура. Когда сцена становится полигоном

КОММЕНТИРОВАТЬ РАСПЕЧАТАТЬ
Сообщи
В «Полуночном солнце» успешно имитируются приемы символистского театра. | ФОТО: Фото: архив Городского театра

Таллиннский городской театр – это не только мастерские постановки его главного режиссера Эльмо Нюганена и приглашенных режиссеров Адольфа Шапиро и Младена Киселова. Это еще и полигон для сценических экспериментов, которые молодые постановщики проводят с самой сильной в Эстонии труппой.

Счастлива с авоськами: Пирет Калда в спектакле «Увидим завтра». | ФОТО: Фото: архив Городского театра

Весной вышли две экспериментальные постановки: «Увидим завтра» (режиссер Прийт Выйгемаст, композиция Марии Леэ Лийвак) и «Полуночное солнце» (режиссерский дебют актрисы Ану Ламп по текстам Артура Вальдеса). Оба спектакля – исследование того, насколько исполнительское мастерство и стилистические особенности театрального действа способны уходить в отрыв от словесной ткани и в какой-то момент становиться самоценными – чтобы потом вернуть слову его права.

Утро вечера мудренее

Молодые режиссеры чаще всего экспериментируют с артистами своего поколения. Прийт Выйгемаст взял в «союзники» тех, с кем наиболее убедительно можно сделать спектакль о кризисе среднего возраста – Пирет Калда, Калью Орро, Аллана Ноорметса, Андреса Раага, Маргуса Табора и Марта Тооме.

«Увидим завтра» – спектакль без героя. Но с героиней. Пирет Калда в первой картине появляется в образе отягощенной семейными заботами и двумя сумками с продуктами женщины. Эти сумки – метафора той ноши, которую несет сегодняшняя женщина в возрасте, дамскими журналами называемом элегантным, а на деле – возрасте ответственности за еще не ставших самостоятельными детей и уже утративших самостоятельность мужчин.

Мужчины в спектакле – преимущественно невротики. Они опустошены настолько, что двум старым приятелям (Ноорметс и Табор), встретившимся после долгой разлуки, нечего поведать друг другу: всё, что происходило с ними, банально и неинтересно, даже в памяти не отложилось. Зато они интересуются тем, что происходит вне их собственной жизни, но внутри их мира – мира мелких дрязг и служебных интриг. (Один и тот же текст актеры произносят несколько раз, повышая эмоциональный градус от вежливого безразличия до катастрофического ужаса.) Бессюжетная, на первый взгляд, сценическая композиция рассказывает о сегодняшнем дне очень многое.

Мотив светлой ностальгии всплывает в сцене с хуторянином, который лет двадцать не был в Таллинне. Улицы с тех пор сменили названия, сельский житель пытается узнать у столичных, как ему найти тот или иной адрес. Заканчивается сцена хоровым исполнением песни, которая была популярна в годы юности персонажей. Здесь возникает параллель с замечательной пьесой Андруса Кивиряхка «Голубой вагон»: прошлое вспоминается не как время несвободы, а как время молодости, во многом счастливой. Время собственного утра.

Вторая жизнь старой мистификации

Артура Вальдеса в природе не существовало. Молодые писатели, входившие в начале ХХ века в объединение Noor-Eesti, придумали его; вымышленному персонажу можно было приписать радикальную модернистскую эстетику, которая казалась им привлекательной, но чрезмерной. В 1916 году Вальдеса «похоронили», приписав ему героическую смерть в рядах французской армии; лет через десять «воскресили». Ану Ламп, блестящая актриса и очень хороший переводчик западной драматургии, решила испытать себя в режиссуре, смоделировав тот театр эпохи «модерн», о котором (якобы!) мечтал Вальдес.

Театральная фантазия, выстроенная на шатком фундаменте мистификации, но подкрепленная раскованной выдумкой режиссуры, самозабвенной игрой актеров и в точности передающими дух «модерна» декорациями Эне-Лийз Семпер, получилась веселой, яркой и абсолютно эстетской. Для ценителей театра как такового, театра как вместилища творческой свободы это замечательное лакомство.

Литературная основа спектакля – коллаж из самого разнородного материала: от Тугласа и Гайлита до Чехова (сыгранного за три минуты и практически без слов), Ницше и Шекспира. Стилистика – почти пародия (в той же степени, в какой пьеса Треплева о мировой душе пародирует драматургию Метерлинка; комический элемент доминирует, и в душе зрителя шевелится вопрос: а вдруг во всей этой чепухе есть рациональное зерно?). Более того – многие зрители верят в мистификацию и лихорадочно вспоминают, что они знали об Артуре Вальдесе. Ничего! Человека нет, а проблема – есть! Ведь какие-то открытия символизма живут и сегодня!

Возвращение блудного сына

Премьера спектакля по драме Жана-Люка Лагарса «Почти конец света» состоялась уже в этом сезоне. И если «Увидим завтра» и «Полуночное солнце» ставили свои люди, то молодой режиссер Уку Уусберг – человек со стороны. До сих пор он ставил почти исключительно собственные композиции. И вот – Лагарс, проклятый драматург, недооцененный при жизни гений, которого начали ставить во всем мире уже после того, как он в 38 лет умер от СПИДа. Для Городского театра автор уже свой: Эльмо Нюганен сделал из его драмы «Мы, герои» шедевр.

«Почти конец света» – первая часть дилогии. Вторая («В стране далекой») написана Лагарсом за две недели до смерти; она во многом разъясняет недосказанности и «темные места» первой. Но «Почти конец света» завораживает именно загадочностью, неясностью центрального образа. 34-летний Луи (Прийт Выйгемаст) после долгого отсутствия возвращается в родной дом. Герой впервые появляется перед публикой при закрытом занавесе и сообщает, что смерть его близка, что он пришел проведать родных, с которыми расстается навсегда. Кем был Луи – неясно, но, очевидно, богемой; отчего он умирает – догадаться легко: от того же, от чего и автор.

Прийт Выйгемаст точно и сдержанно играет человека, стоящего у последней черты. По воле драматурга раскрывается он только перед зрителем. Придя в семью, молчит или отделывается короткими фразами. Он здесь чужой, что подчеркнуто и цветами (сценограф Ийр Хермелийн). Луи затянут в черный костюм, подчеркивающий графическую четкость образа на фоне расплывчатой бежево-коричневой гаммы, которая доминирует в костюмах остальных персонажей: матери (Ану Ламп), сестры (Сандра Уусберг), брата (Индрек Ояри), жены брата (Кюлли Теэтамм). Никакой бурной радости по поводу возвращения блудного сына не заметно. Между формально близкими людьми царит отчуждение.

Лагарса считают французским Чеховым. Для него самого в чеховской драматургии было важно то, что театр передает образ ожидания, движения, прерывающего статичность жизней. Самого движения у Лагарса почти нет; Нюганен, ставя «Мы, герои», придумал это движение, сделал пьесу действенной. Уусберг идет другим путем. В течение всего спектакля на сцене идет чаепитие (вот уж действительно по Чехову: люди пьют чай, а в это время решаются их судьбы). Атмосферу существования семьи, для которой любое вторжение извне – почти катастрофа, режиссер и артисты воссоздали очень убедительно. А работа Прийта Выйгемаста в этом спектакле – одна из лучших театральных ролей этого разностороннего актера.

Наверх