Новый спектакль Русского театра пленяет, завораживает, наносит сильнейший удар по всем чувствам, включая шестое – совесть (у кого она еще сохранилась).
«Пир во время чумы»: очень маленькая трагедия в очень красивой упаковке
Обращаем ваше внимание, что статье более пяти лет и она находится в нашем архиве. Мы не несем ответственности за содержание архивов, таким образом, может оказаться необходимым ознакомиться и с более новыми источниками.
Полумрак в готических стенах церкви Св. Катарины; лучи света, выхватывающие из тьмы лица актеров и превращающие их в маски (художник по свету Антон Андреюк); устрашающе остроклювые бауты двух персонажей (очевидно, мортусов, которые и уволакивали крючьями трупы жертв чумы). Небесное совершенство и адская угроза, звучащие в блистательной мистичной музыке Александра Жеделёва. Таков летний проект Русского театра, названный в афише «А.С. Пушкин. John Wilson. Пир во время чумы. The City of the Plague» в постановке Игоря Лысова.
Между тем адвокат дьявола, кроющийся в сознании любого человека, остановившегося в раздумье перед гибельностью нашего времени, задает вопрос за вопросом.
Смертный грех сверхчеловека
Насколько удачной была идея «оторвать» «Пир во время чумы», замыкающий пушкинский цикл, от трех предшествовавших маленьких трагедий? Неформат для театральной постановки, всего 58 минут? Ерунда! Летнему проекту можно быть неформатным: не верю, чтобы кому-то из зрителей вздумалось потребовать вернуть часть стоимости билета за то, что ему недодали дотягивающие до привычной продолжительности спектакля полтора-два часа! Тут другое. То, что в программе значится Джон Уилсон с его «Чумным городом», – вообще от лукавого: Пушкин взял фрагмент из английской пьесы (или драматической поэмы – в ту эпоху у театра еще не было средств, чтобы дать полноценную сценическую жизнь драме Уилсона или циклу Пушкина); русский поэт разорвал связи фрагмента с тем, что происходило в пьесе ранее, и выстроил связи с собственным предельно лаконичным и грандиозным замыслом каскада драматических этюдов о семи смертных грехах.
«Моцарт и Сальери» – зависть. «Скупой рыцарь» – жадность. «Каменный гость» – любострастие (похоть); оставались еще гнев, гордыня, уныние и чревоугодие, но все они – кроме, может, довольно невинного чревоугодия – есть в «Пире во время чумы», хотя больше всего там гордыни, воплощенной в образе Вальсингама с его вызовом всему свету: «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю...»
Вызов миропорядку бросали и герои остальных трагедий. Сальери («Все говорят, нет правды на земле, но правды нет и выше...») берет на себя миссию установить эту правду своими руками, для него неправильны простота и обыкновенность Моцарта, который, когда не творит гениальную музыку, ведет себя как гуляка праздный. Пушкин-то знал, насколько такое поведение человечно: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» и т.д.
Барон – здесь все сказано монологом «Отселе править миром я могу…».
В уста Дон Гуана Пушкин не вложил саморазоблачительных строк – герой «Каменного гостя» не философствует, а действует.
Всех троих – и четвертого, Вальсингама! – объединяет то, что каждый из них чувствует себя сверхчеловеком. Пушкин словно дает задание тем, кто придет после него, особенно Достоевскому: я вывел вам (пока еще романтический) образ сверхчеловека, задал музыкальную тему; ваше дело – аранжировать и развить ее, показать и доказать аморализм и гибельность пути тех, кто «глядит в Наполеоны».
Сальери остается наедине с беспощадной и мучительной совестью. Барон умирает от инфаркта. Дон Гуана увлекает в ад статуя Командора. Но показательная порка для одного избранника судьбы вряд ли заставит задуматься остальных – и в «Пире во время чумы» все они собраны за одним столом. На одну тризну – по себе самим.
Тайная вечеря обреченных
В ноябре 1989 года мне посчастливилось увидеть «Пир во время чумы», поставленный на Таганке Юрием Петровичем Любимовым. Он шел на новой сцене – это было еще до раскола театра, до того, как образованное Николаем Губенко «Содружество актеров Таганки» оттяпало у театра новое здание. «Пир» начинал и заканчивал действо: в него, как в раму, были вставлены сюжеты трех остальных драматических новелл. Каждый из тех, кто присутствовал на пиру в чумном городе, был персонажем остальных маленьких трагедий – это подчеркивало неразрывное единство пушкинского замысла.
«Я ведь не случайно все-таки остановился на „Маленьких трагедиях“. Я считаю, что в них больше всего смысла, потому что вопрос идет о человеческих вещах: скупость, цинизм, честность и так далее... совесть, зависть! Сейчас дикая зависть, дикая злоба, которая мешает. Сведение счетов, которое мешает... Все очень страшно», – говорил тогда Любимов.
Эти слова можно взять эпиграфом к постановке Игоря Лысова.
Но на Таганке эта мысль в финале овеществлялась – занавес-парус падал, накрывая собой и актеров, и тех, кто сидел в первых рядах. Бесовщина конца 80-х и начала 90-х (превосходно дожившая до наших дней!) требовала тотального покаяния и от лицедеев на сцене, и от лицедеев в первых рядах социума.
Есть еще один мостик, протянутый от Таганки 1989-го к церкви Св. Катарины 2015-го: внутренняя музыкальность обоих сценических произведений. Поэтическое слово рождается из музыки – и то ли оно диктует ритм музыке, то ли, напротив, музыка (звучащая ли, внутренняя ли, не важно) подчиняет себе слово.
Это очень хорошо видно в песне Мери (на премьере Мери играла Мария Шерстова, но есть еще одна исполнительница этой роли – Анастасия Цубина). Первые строки: «Было время, процветала в мире наша сторона», – звучат в самом деле уныло и протяжно, актриса поет их a capella, затем другие персонажи втягиваются в ритм, затем звучит музыка. В начале – одинокий голос в тишине, в конце – вселенская катастрофа.
Слово на четырех языках
То, как звучит в спектакле Русского театра слово, заставляет вспомнить опыты Анатолия Васильева (с которым Лысов работал), только, конечно, не в концентрированном и абсолютизированном, а в более подчиненном конкретным задачам спектакля виде. (Да и за недолгий репетиционный период ставить актерам лабораторные задачи невозможно!) То, что актеры часто выкрикивают реплики (не всей публике это по нутру), – не слабость, а органическая составляющая спектакля: в экстремальной ситуации человек ведет себя не так, как обычно, а «Пир во время чумы» с первого до последнего движения, с первого до последнего дыхания – сплошной экстрим. Здесь требуются особые художественные средства.
И в спектакле Юрия Любимова, и в фильме Михаила Швейцера, в котором Дон Гуана гениально сыграл Владимир Высоцкий, мощная эмоциональная партитура опиралась на железную пушкинскую логику. В фильме единство мысли и чувства строилось на линейной композиции – начиная с не входящей в корпус «Маленьких трагедий» «Сцены из Фауста», в которой Мефистофель, чтобы развлечь Фауста, уничтожает идущий к берегу корабль так просто, от нечего делать. И заканчивая тотальным (само)уничтожением «Пира».
Игорь Лысов отсекает предысторию и стремится выстроить версию на одной лишь эмоциональной партитуре. Получается далеко не всегда.
Еще один спорный момент. Почти все монологи и реплики дублируются на эстонский – и очень многие на английский и французский. Зачем? Объяснить-то легко: умение придумать мотивировку увиденного входит в профессионализм критика. Допустим, на английском писал свой «Город чумы» Уилсон, французский для Пушкина был почти родным, и мы тем самым совершаем оммаж (делаем жест уважения) поэту, что до эстонского, в программке к спектаклю сказано, что «мы в Эстонии живем в пространстве двуязычия».
Но если английское и французское произношение актеров вполне корректно, то эстонский в начале спектакля звучит с ужасным акцентом. Если это поклон в сторону пресловутой интеграции, то упомянутая интеграция не имеет к творчеству никакого отношения. Скорее уж она творчеству противопоказана. Дублирование замедляло и разрушало ритм постановки, а на ритме, пластике и визуальном ряде здесь держится почти все; интонация перевода часто не соответствовала интонации, с которой произносился пушкинский текст. Найдутся желающие объяснить, что так и было задумано, но верится с трудом!
И все же спектакль невероятно красив. Это попытка создать синтез света и тьмы, драматического театра, визуального театра и оратории, высокой трагедии и такого общедоступного жанра, как хоррор. К тому же дьявольски интересно находить в постановке глубинные ассоциации.
Русская рулетка с чумой
На многих актерах «Пира» – офицерские фуражки, башлыки, плащ-палатки. Длиннополая шинель на Вальсингаме – Олеге Рогачеве. Общее ощущение безысходности, гибельности – и попытка бросить вызов неотвратимому року. Мы не знаем, что в прошлом этих людей: прежние связи разрушены, случай собрал их за столом или что иное; сами они верят, что можно оттянуть фатальный исход, но не от них это зависит.
Они пытаются забыться среди ужаса всеобщей смерти. Но – не получается. Вся гибельность момента сосредоточена в образе Вальсингама. «Упоение в бою» – прошлое, бой проигран, однако ты отважно дрался – и вправе вспомнить о том, стоя «бездны мрачной на краю» и готовясь к последней битве с противником, встреча с которым ничего не сулит, кроме поражения и небытия.
В какой-то момент Вальсингам – Рогачев начинает удивительно напоминать генерала Хлудова. Я всегда чувствовал (и несколько раз писал об этом), что в Олеге Рогачеве есть мощный потенциал трагического актера. И теперь вижу, что так оно и есть.
Вальсингам и другие господа офицеры предстают остатками героически сражавшейся, но вдребезги разбитой Белой армии.
И в ритме спектакля для меня вдруг начинает звучать цветаевское:
Белая гвардия, путь твой высок:
Черному дулу – грудь и висок.
(...)
Не лебедей это в небе стая:
Белогвардейская рать святая
Белым видением тает, тает...
Старого мира – последний сон:
Молодость – Доблесть – Вандея – Дон.
А может – не Дон, а Северо-Западная армия с ее трагической судьбой?
И финал песни Вальсингама «девы-розы пьем дыханье, быть может... полное чумы» реализуется в действии: все поочередно целуют обвисающую в их объятьях Мери. Поцелуй со смертью превращается в присягу, которая соединяет офицерское братство в его самоубийственном стремлении. Это игра со смертью в лотерею (безвыигрышную?).
Удивительна сценическая метафора «русской рулетки»! К сожалению, после этой сцены спектакль словно обмякает, теряет энергию. Свершилось все. Финал сыгран до финала.
Это не актерский спектакль. Персонажи (кроме Вальсингама и Мери) растворяются в музыке, истаивают во мраке, призраками маячат в лучах света. Но как летний проект, как зрелище, накрепко привязанное к стенам Св. Катарины, «Пир во время чумы» впечатляет – великолепной музыкой Жеделева, игрой света, готическим обликом происходящего, а также смелостью режиссерского замысла (за попытку – спасибо!) и самоотверженной актерской игрой. Если что и не получилось, кто в ответе? Мы-то знаем: Пушкин! Он всегда за все в ответе!