Проза Мишеля Уэльбека непереводима на язык театра: в ней происходят не приключения людей, а приключения мысли, которая использует людей, природу и артефакты исключительно для иллюстрации самой себя.
«Карта и территория»: закат Европы по Уэльбеку и Ульфсаку
Обращаем ваше внимание, что статье более пяти лет и она находится в нашем архиве. Мы не несем ответственности за содержание архивов, таким образом, может оказаться необходимым ознакомиться и с более новыми источниками.
По отношению к роману «Карта и территория» (Гонкуровская премия 2010 года) это, может быть, еще справедливее, чем к другим книгам писателя. Инсценировать «Карту и территорию» невозможно. Режиссер Юхан Ульфсак постарался сделать невозможное – и сделал все, что было возможно, и даже чуточку сверх того.
Дерзость еще и в том, что спектакль поставлен в Эстонском театре драмы, самом академичном и традиционалистском театре страны, а режиссер опирается на опыт своих работ в авангардистских театрах фон Краля и NO99. Видеокадры вписаны в ткань спектакля не потому, что многие так делают, а потому, что здесь без них не обойтись.
Уэльбек в технике коллажа
Юхан Ульфсак не столько инсценирует роман Уэльбека, сколько показывает собственное видение литературного феномена «Мишель Уэльбек», исполненное в технике коллажа. Из разнородных блоков Ульфсак строит собственное здание, скрепляя блоки тем, на чем держится театральная традиция, – психологическим реализмом, верность которому хранит труппа Эстонского театра драмы. Тем более что самому Юхану Ульфсаку психологизм вовсе не чужд – возьмем хотя бы его роли в кино!
Но психологизм здесь отмеряется в гомеопатических дозах. Роман построен на противопоставлении карты и территории, чертежа и натуры, схемы и подробного трехмерного изображения. Лучшие творения героя романа, молодого художника Джеда Мартена – большие цветные фотографии дорожных карт фирмы «Мишлен». Рядом художник помещает фото тех же мест, снятые с вертолета – и карты выигрывают: схема интереснее, чем натуралистичное изображение.
Различные художественные течения смешаны в острый и пряный коктейль. При самом искреннем желании авангардизм в чистом виде исключен – сам Уэльбек к авангардизму относится с иронией. Джед Мартен знаменит потому, что не имеет собственного лица: то он авангардист, то крепкий реалист с тягой к сюжетной живописи.
В наше время каждый уважающий себя творец – немного экзистенциалист: страшно выходить в мир и исследовать его без горького знания того, что ты одинок, что тебя поймут в лучшем случае через поколение, а то и никогда, но все равно: делай что должно – и будь что будет! Кроме того, творец хотя бы немного постмодернист: он признается себе, что создать новое крайне сложно, зато возможности пригоршнями черпать из уже созданного, не унижаясь до плагиата, практически безграничны.
Постмодернизм торжествует, но хитрец Уэльбек превращает торжество в поражение. «Погубят тебя слишком широкие возможности», – предупреждал трезво мыслящий скептик Айболит безбашенного художника по жизни Бармалея в великом фильме Ролана Быкова и был прав. «Карта и территория» – книга о том, как одряхлевшая цивилизация уничтожает самое себя.
Уэльбек свободно включает в текст целые абзацы из «Википедии» – и они столь же равноправны с авторским текстом, как в творчестве Джеда Мартена равноправны изображения инструментов, вроде молотка или резака, дорожных карт и людей. Точно так же в пространстве постановки свободно плавают фрагменты не только «Карты и территории», но и других романов, а также интервью самого Уэльбека.
Напряженность мысли скрадывается расслабленной, неторопливой манерой письма. Мартен обожает телерепортажи с гонки «Тур де Франс» – но не моменты отчаянной борьбы на финишах этапов, а спокойное с виду движение пелотона по горным шоссе, когда гонщики обманчиво расслабленно крутят педали, сохраняя силы для решающего рывка. Проза Уэльбека течет неторопливо и уютно, затягивая читателя в тихий омут, в котором в самый неожиданный момент закрутится водоворот бьющей наотмашь авторской мысли.
В густонаселенном романе запоминающихся образов на удивление мало. Поэтому в спектакле почти все действующие лица безымянны. Они всего-навсего функции, схематические чертежи, действующие модели людей. Или нелепые фигуры, как Старый художник, сыгранный Яаном Реккором с иронией и состраданием.
Эпатаж фригидной Европы
Сценография Лийзи Ээльмаа – образцовая «карта»: стерильное и безликое пространство, озаренное ровным мертвенным светом. Поначалу это пространство художественной выставки, на которой представлены картины Джеда. Рядом – видеоинсталляция Молодой художницы (Пирет Крумм): извивающаяся перед камерой полуобнаженная молодая женщина с карминно-красными губами. Она прижимается лицом и грудью к стеклу, тело деформировано, в наготе нет никакой эротики, все эпатажно – и... фригидно. Может, оттого и эпатажно, что фригидно.
Трагедия современной европейской цивилизации по Уэльбеку (и по Юхану Ульфсаку!) в том, что эта цивилизация фригидна, не умеет – или стесняется? – быть искренней, эмоциональной, сильной.
В романе прохладному герою противопоставлена Ольга Шевелеева, русская девушка, работающая в пиар-отделе «Мишлена». В ней есть сила и стихийность, которых недостает Джеду. Эмоциональная пассивность никак не сказывается на его работе: творческий путь Мартена успешен и щедро оплачен. При этом Джед лишен вроде бы необходимой художнику творческой индивидуальности. Его «я» запрятано глубоко, наружу его не извлечешь, что не мешает (напротив, помогает!) Джеду переходить от изображения металлоизделий к фотографиям дорожных карт и фигуративным композициям, серии портретов представителей уходящих профессий.
Ольга пытается как-то расшевелить его. Они становятся любовниками, однако секс для Джеда – лишь обязательная, но не первостепенная сторона жизни; Фрейд бы пришел в отчаяние – здесь нет никакой сублимации сексуальной энергии в творческую. Этот механизм работает у Джеда на малых оборотах, хотя он нормальный, полноценный мужчина. Прохладность натуры проявляется у него и здесь.
Хендрик Тоомпере-младший играет Джеда именно таким, каким тот показан в романе: абсолютно стертая индивидуальность, пассивная созерцательность. В этом мире Джед – посторонний. И нимало этим не озабочен. Роль для актера невыигрышная; Тоомпере-младший играет ее самоотреченно. Его герой входит в спектакль стоящим в стороне созерцателем и таким же остается до того, как упадет занавес.
Ольга в романе – миф о загадочной русской женщине, придуманный западноевропейским интеллектуалом: нежная красота и варварская мощь, непредсказуемый и обольстительный порыв, сметающий условности, в которых погрязла разучившаяся чувствовать старушка Европа. Кроме того, Ольга – одна из пяти красивейших женщин Парижа. В труппе актрисы с такой индивидуальностью нет – и на роль Ольги приглашена модель и эстрадная певица Элина Нечаева. Она очень красива, но тут происходящее на сцене уходит в минус. Юхан Ульфсак и работавший с ним над инсценировкой Ээро Эпнер из NO99 оставили в пространстве спектакля ниши для актрисы, и Элина Нечаева заполняет их песнями на французском языке. Включая «Марсельезу». Голос приятный, но ощущение – будто запела ледяная статуя.
В спектакле Ольга не выламывается из числа людей, отштампованных на конвейере. Она такой же продукт мира, в котором вещь вытесняет человека, замещает его – и только безупречно сделанная вещь может вызвать чистое и беспримесное эстетическое восхищение. Как вызывают его в финале первого акта элегантность и скрытая мощь автомобиля Audi A6 Allroad. По металлу скользят световые блики, автомобиль становится то синим, то серым, то черным, отражает свет прожекторов – под музыку Хендрика Кальюярва на сцене создается завораживающий гимн творению рук человеческих, которое гораздо совершеннее и талантливее собственного создателя.
Прижизненные похороны прозаика
«Отсутствие желания жить – еще не достаточный повод для самоубийства», – писал Уэльбек.
Сквозная мысль романа – саморазрушение мира, застывшего между отсутствием воли к жизни и неготовностью покончить с собой. Эпиграфом к роману Уэльбек взял строчку из герцога Шарля Орлеанского, поэта XV века: «Мир наскучил мне, и я наскучил ему».
Острее всего апатию и безразличие чувствует отец Джеда, архитектор Жан-Пьер Мартен, ушедший от дел и коротающий дни в пансионате для престарелых. Этот образ блистательно воплощен Лембитом Ульфсаком, который обладает удивительным умением сказать о своем герое гораздо больше, чем написано в пьесе; подтекст вытекает из колоссального жизненного и творческого опыта и из какого-то особенного, доброжелательного, но не снисходительного, отношения к персонажу. Старик Мартен – уходящая натура, человек тонко чувствующий и знающий: все, что было ему дорого, ушло раньше него.
Тема смерти выходит на первый план и в романе, и в постановке. Уэльбек относится к ней с иронией, характерной для постмодерниста, который не видит вечной ценности даже в смерти. Юхан Ульфсак обращается со смертью серьезнее, уважительнее.
Уэльбек сделал одним из героев романа писателя Мишеля Уэльбека. Джед приезжает к нему, чтобы попросить прозаика сочинить текст к каталогу выставки, а заодно написать портрет выдающегося прозаика. Уэльбек пишет автопортрет с убийственной самоиронией. Писатель затворился в ирландском городке Шенноне, спивается, ничего не пишет и делится мрачными откровениями: «Жизнь моя подошла к концу, и я разочарован. Ничего из того, на что я надеялся в юности, не сбылось... Теперь мне все это обрыдло и хочется лишь одного – закончить свои дни без чрезмерных страданий, тяжелой болезни или инвалидности... Вы думаете, капитализм создан, чтобы облегчить жизнь человечества? Нет, он создан, чтобы уничтожить человечество».
В романе маньяк, пораженный завораживающей силой портрета Уэльбека, зверски убивает его – и о дальнейшем рассказывает полицейский комиссар Жаслен. В спектакле на сцене установлен дом с полупрозрачными стенами, мы видим силуэт Уэльбека, произносящего (голосом не появляющегося на сцене Таави Ээльмаа) горький итоговый монолог, – и потоки крови заливают стены. Полицейский комиссар (Индрек Саммуль) – один из самых сильных образов спектакля; он воплощает растерянность перед жестокостью и желание найти и покарать убийцу. Комиссар – человек из другого мира, в котором все настоящее, все равно самому себе: преступление есть преступление, наказание есть наказание...
Сам Уэльбек появляется на сцене уже в посмертном состоянии, опухший от тяжкого запоя, зябко кутающийся в куртку. Воплощающий его образ Пяэру Оя многозначительно молчит.
Выходя из зала, я услышал обрывок беседы двух дам: «А почему в программке к спектаклю не сказано, что Уэльбек погиб?» Придуманная автором и воплощенная на сцене мистификация удалась! Интересно, сколько человек на нее клюнуло?
Но еще больше запомнился во втором акте обмен репликами между Комиссаром и Галеристкой (Юлле Кальюсте):
КОМИССАР: Я никогда не имел дела с художниками. Я имею дело исключительно с убийцами.
ГАЛЕРИСТКА: Это примерно одно и то же!