Ваша версия браузера устарела. Пожалуйста, обновите браузер, чтобы все работало как следует
Куки помогают нам предоставлять услуги. Заходя на портал, вы соглашаетесь с использованием куки. БОЛЬШЕ ИНФОРМАЦИИ >

«Дюнкерк»: симфония о спасавших и спасенных

9
КОММЕНТИРОВАТЬ РАСПЕЧАТАТЬ
Сообщи
Кадр из фильма "Дюнкерк". | ФОТО: wikipedia

Тема чудесного спасения – жителей Готема («Темный рыцарь») или человечества («Интерстеллар») – проходит сквозь все творчество режиссера Кристофера Нолана. В «Дюнкерке» он, не прибегая к фантастике, обращается к реальному историческому прошлому, но остается верен своей теме, пишет кинокритик Борис Тух.

Нолан работает в Голливуде, но остается британцем до мозга костей: несколько замкнутым джентльменом, который на съемочной площадке появляется в неизменном костюме и при галстуке. Может, это и дало ему импульс к созданию самого нетривиального из существующих фильмов о войне.

Дюнкерк – позор или триумф?

Вопрос относится не к фильму, а к давшему ему название эпизоду Второй мировой.

В мае 1940 года под Дюнкерком были оттеснены и загнаны на прибрежный пляж 400 тысяч человек – солдаты британского экспедиционного корпуса и бельгийских дивизий, а также сколько-то французских солдат, не успевших или не захотевших разбежаться или сдаться в плен, как сделала большая часть их товарищей, явно не горевших желанием сражаться и совершать подвиги во имя La Belle France.

Немцы имели шанс добить отступавших, но Гитлер приказал танковому корпусу Гудериана остановиться. По версии, распространенной в СССР во время «холодной войны», Гитлер надеялся на мир с британцами, которых причислял к высшей расе. По другой – не хотел терять танки, необходимые для броска на Париж. Во всяком случае, немецкая авиация непрерывно бомбила пляж и топила спасательные суда.

Для Англии момент был критический. На заседании военного кабинета лорд Галифакс и Чемберлен атаковали премьер-министра Черчилля, требуя немедленно заключить сепаратный мир с Германией. Галифакс по своей инициативе даже встретился на нейтральной территории с главой МИДа Италии графом Чиано (зятем Муссолини), надеясь, что тот уговорит дуче убедить фюрера заключить мир. Черчилль, естественно, был категорически против, но его положение было тяжелым. Он надеялся, что удастся спасти хотя бы 40 тысяч солдат и тем дать сигнал нации: продолжать сопротивление необходимо.

И британцы показали исключительное мужество и чувство солидарности. К военным кораблям, которые эвакуировали солдат из Дюнкерка, присоединились десятки и сотни прогулочных пароходиков, яхт, рыбацких шхун и шаланд. Маломерные суда могли подходить непосредственно к берегу и брать людей на борт прямо оттуда, а не с далеко уходившего в море мола, у которого швартовались военные корабли. К тому же маленькое судно было неудобной мишенью для вражеских бомбардировщиков. Спасено было, как сказано в фильме, более 335 000 солдат. Дотошные историки сумели привести точную цифру: 338 289.

В фильме Нолана, ближе к финалу, спасенные – уже в поезде – говорят: «Нам будут плевать в лицо!». Но их встречают как героев. Спасение стало моментом истины, перекрывшим позор поражения. Полтора десятка дивизий были сохранены, чтобы продолжать борьбу с нацизмом.

Невидимый враг

Нолан отказывается от всех штампов военного кино. У него нет персонажа, который поначалу теряет голову в бою, а потом, взяв себя в руки, совершает подвиг. Нет солдатских разговоров о доме, семье или – не будем ханжами – вообще о бабах. Никто не вынимает из-за пазухи и не показывает товарищам фотографии детей.

Но нет и врагов – таких, какими их принято показывать: в касках, со зверскими лицами и засученными рукавами, направо и налево поливающих очередями из «шмайсеров». Враг не олицетворен. Он невидим. В начале картины несколько английских солдат идут по пустому городу. С неба падают немецкие листовки, предлагающие сдаться в плен. Откуда-то стреляют, люди падают, но где противник – неясно... В другом эпизоде несколько английских солдат забираются в трюм стоящей на мели шхуны. С приливом она может уйти в море. Внезапно раздается треск, пули бьются в борта и дырявят судно ниже ватерлинии. Унесенная в море шхуна начинает идти ко дну...

Война у Нолана – странное полупризрачное существование; не видя противника, но зная, что он угрожает гибелью, начинаешь чувствовать себя внутри хоррора, нагнетать который Нолан большой мастер. Война становится чем-то лежащим вне здравого смысла и нормального человеческого опыта. Иррациональным.

В «Дюнкерке» действие происходит в трех плоскостях. На берегу, где солдаты ждут спасения (время действия – неделя). В море, где на помощь спешат корабли (время действия – один день). И в небе, где тройка «спитфайров» поднялась с аэродрома в Дувре и направилась к противоположному берегу Ла-Манша, чтобы сбивать немецкие самолеты, которые бомбят и расстреливают суда (время действия –насколько хватит горючего у истребителя, не больше часа). Но Нолан сжимает и растягивает время, показывает одно и то же событие с разных точек зрения – и возвращается к нему, совершая петлю времени: в одном кадре мы видим совершающий вынужденную посадку на воду «спитфайр», в следующем – с точки зрения тех, кто находится на прогулочном катере капитана Доусона – он еще ведет бой и только затем начинает падать, и судно берет курс к месту падения, чтобы спасти пилота.

Подобные опыты с временем Нолан проводил в «Интерстелларе». В «Дюнкерке» привычные технические приемы удивительным образом сочетаются с новым подходом к актерскому способу существования в фильме. Здесь от актеров требуется то, чего не требовалось ни в одном из фильмов Нолана. Звездность – когда публика узнает актера при первом же появлении в кадре и вспоминает тянущийся за ним шлейф прежних ролей – этой картине противопоказана. Нолан ставит актеров перед необходимостью отрешиться от себя, раствориться в толпе – и очень часто не играть, а просто присутствовать в кадре. В военной форме, с ранцем за плечами и с лицом, измазанным гримом. Или в пилотской кожанке с меховым воротником и в кислородной маске. (Маска здесь не нужна, воздушные бои идут на небольшой высоте, почти над поверхностью моря, но режиссер не отказал себе в удовольствии процитировать себя самого: она так же скрывает лицо Тома Харди, как во втором «Темном рыцаре».)

И звезды, такие, как тот же Том Харди, Анейрин Барнард (Ричард Глостер в сериале «Белая королева») и Кеннет Брана, охотно принимают правила игры!

Имена здесь вполне служебны. Скажем, то, что капитана прогулочного катера «Лунный камень» (не знаю, хотел ли Нолан, чтобы мы вспомнили роман Уилки Коллинза, или на деле было такое судно), которого играет Марк Райлэнс, зовут Доусон, мы запомним. Имя пилота, которого сыграл Томас Харди, – лейтенант Фармер – мы узнаем только в титрах, хотя этот персонаж – одна из самых важных фигур в пространстве картины.

А то, что молодого солдата, сыгранного Финном Уайтхедом, зовут Томми, вовсе не выделяет его из массы – скорее наоборот. После того, как Киплинг написал балладу «Томми Аткинс», имя стало нарицательным: всех английских пехотинцев начали звать Томми...

Англия ждет, что каждый выполнит свой долг

Драма людей, уже отчаявшихся, не верящих в спасение, разворачивается на снятом в иссиня-серых тонах пляже (оператор Хойте ван Хойтема; он работал с Ноланом на «Интерстелларе», а то, как он умеет тональностью кадра оттенять безнадежность, мы помним по экранизации романа Ле Карре «Шпион, выйди вон»).

Персонажей можно условно разделить на спасателей и спасенных. Первая группа немногочисленна, мы запомним только экипаж «Moonstone», состоящий из трех человек, и летчиков – их тоже три, но командир звена гибнет сразу, и остаются двое: Коллинз (Джек Лоуден) – тот, кого сбили над морем, и Фармер.

Вторая группа – неоднородная масса: то толпа охвачена паникой, то она с удивительным спокойствием стоит в очереди к причалу и безропотно пропускает раненых. Не обходится без шкурничества: двое парней, уложив раненого на носилки, пробираются к причалу, расталкивая всех по пути; ими руководит желание не столько помочь человеку, сколько спастись. Впрочем, кто вправе судить их? Нужно самому пройти через такое – и потом уже делать выводы. Не выносит приговора и сам автор картины. Он знает, насколько ценна жизнь каждого, и помнит, что чудесное спасение под Дюнкерком стоило иной победы.

Вне этих двух лагерей – высшие офицеры, в чью память крепко впечатался сигнал, поднятый накануне Трафальгарской битвы адмиралом Нельсоном: «Англия ждет, что каждый выполнит свой долг». Безымянный адмирал (Мэттью Марш), помнящий о том, что командир уходит с гибнущего корабля последним – или гибнет с кораблем и своими людьми. Коммодор Болтон (Кеннет Брана). Полковник Уиннант (Джеймс д’Apcи).

Линия «Лунного камня» – самая подробная. Мы видим, как сын капитана (Том Глинн-Карни) и совсем юный Джордж (Барри Кеган), то ли юнга, то ли судовой стюард, выгружают на пирс посуду, которая предназначена для пикников на борту, и набивают трюм спасательными жилетами. Мгновенная и впечатляющая картина перехода от мирной жизни к военной. И все они выполняют свой долг до конца...

Как и Фармер, который видит, что у его истребителя кончается топливо – и самое время поворачивать, иначе не долететь до аэродрома – но в его прицеле появляется немецкий «Хейнкель-111», пытающийся сбросить бомбы на спасательные суда. И Фармер атакует немца, всаживает в него оставшийся боезапас, с торжеством видит, как бомбардировщик загорается и падает. А затем, израсходовав весь бензин, долго тянет над опустевшим пляжем, выискивая место для посадки. Откинув фонарь кабины, выходит из своего «спитфайра» и сжигает его. Остается один в кругу безмолвных темных фигур врагов...

Драма идет под поразительный саундтрек Ханса Циммера; это даже не музыка, а пульсирующий звук, то снижающийся до шепота, то назойливо стучащий в уши. Сливающийся с тиканьем часов, отсчитывающих минуты и секунды – кому до спасения, а кому до смерти.

«Дюнкерк» именно таков, каким должен быть военный фильм: он абсолютно антивоенный. В нем есть и кошмар, и почти животная воля выжить, поступившись всем, что только можно, и героизм – скромный, непафосный, напоминающий, что подвиги совершаются тогда, когда другого выхода нет, зато есть чувство чести. Это фильм о нечеловеческом напряжении и противоестественности войны.

Наверх