«Ноябрь»: темные люди и их домовики

"Ноябрь": черно-белое кино о страшной жизни. Фото: Кадр из фильма

«Ноябрь» по роману Андруса Кивиряхка – полноценный хоррор, первый эстонский фильм этого жанра, притом снятый совершенно замечательно, пишет кинокритик Борис Тух.

Роман Андруса Кивиряхка «Ноябрь, или Гуменщик» по пути на экран лишился второй половины названия. В фильме Райнера Сарнета гуменщик Сандер, который с нечистой силой на дружеской ноге, разумеется, присутствует, но он уже не центральный персонаж. Изменилась и интонация: легкая усмешка автора, не скрывавшего, что он играет с древними поверьями, но не очень верит в них, почти не чувствуется. Постмодернистский роман превратился в полноценный хоррор – первый эстонский фильм этого жанра, притом снятый совершенно замечательно.

«Лично я в нечистую силу не верю, но бывают обстоятельства, когда и сам верю, и вам советую», – говаривал персонаж Салтыкова-Щедрина. Здесь как раз тот случай. Одно дело – читать про всякую нечисть; совсем другое – видеть ее.

Фильм – черно-белый. Камера Марта Тааниэля впечатляюще передает сумрак того месяца, когда дни становятся все короче, и не поймешь, то ли ты еще в осени, то ли уже накрыт зимой; заиндевевшие ветки в ночной тьме, тени мертвецов, шествующие с кладбища в хижины и по-свойски общающиеся с живыми, постоянное присутствие существ из потустороннего мира, от которых невозможно отмахнуться, – все это создает атмосферу мистическую и жуткую.

Навьи чары в ноябрьские дни

Hingede päev, день (поминовения) душ (усопших), приходится на начало ноября. И такое начало накладывает мистический отпечаток на весь месяц. Кстати, Татьяна Верхоустинская, переводившая роман Кивиряхка, употребила словосочетание Навий день; навь – мертвец, вставший из могилы, призрак мертвеца, воплощение смерти. У великолепного русского поэта и прозаика Федора Сологуба, жившего и творившего в Серебряный век, когда сущее казалось отражением трансцедентального, потустороннего, есть роман «Навьи чары». После фильма невольно о нем вспоминаешь, хотя он, в общем-то, о другом.

Картина Сарнета – вся под знаком нави. Она начинается с леденящих душу кадров: некое создание, что-то вроде грубо сработанного из подручных крестьянских средств XIX века и увенчанного кобыльей головой вертолета, вторгается в хлев, поднимает корову и несет ее в воздухе. Создание это – «кратть», домовик: помощник в разных домашних делах; соорудить его может каждый, но чтобы он «работал», необходимо, чтобы Нечистый в обмен на три капли твоей крови вдохнул в него душу.

Фильм тем и отличается от романа, что Сарнет и Тааниэль серьезно, даже с некоторым замиранием сердца, относятся к эстонской народной демонологии. Поэтому им не очень-то нужна блистательно издевательская первая глава романа, в которой батрак Яан, похитивший в помещичьей усадьбе мыло и сдуру сожравший его, корчится от боли и кричит, что отравился. История с похищением мыла появится уже после, но... без последствий для пищеварительного тракта похитителя. Просто как эпизод, подтверждающий, что темные забитые крестьяне тащут из усадьбы все, что под руку подвернется.

Кража подштанников с идеологией

Если к одной стороне национальной мифологии, демонологической (системе представлений о нечистой силе и возможностей использовать ее) создатели фильма относятся иначе, чем писатель, то в отношении к другой стороне – идеологической – они абсолютно солидарны с Кивиряхком.

Убийца практически всех национальных священных коров, Кивиряхк в своем романе развенчал самую распространенную и лестную для патриотического сознания мифологему: никакого жестокого угнетения немецкими баронами эстонских крестьян, никаких следов так красиво озвученной когда-то Карлом Робертом Якобсоном легенде о семисотлетней ночи, в «Ноябре» нет. Напротив, хуторяне без зазрения совести обворовывают помещика.

В фильме противопоставление усадьбы и хутора прочерчено с графической четкостью. Господа – люди выморочные и выродившиеся. Барон (Дитер Лазер) малость свихнулся и не замечает ничего вокруг, обвести старого господина вокруг пальца ничего не стоит. Его красавица-дочь (Йетте Лоона Херманис) – лунатичка.

Крестьяне – люди беспросветно темные. Правда, не все. У них есть свой идеолог, выразитель народного мнения, усадебный эконом Интс (великолепная актерская работа Таави Эльмаа, этот образ воплощен с такой убедительностью, что очень легко представить Интса в качестве одного из лидеров EKRE – уж он-то куда харизматичнее ее убогих предводителей). Интс подводит под безудержное воровство идейную базу: это наша, эстонская земля, и все, что на ней, принадлежит нам. Включая баронские подштанники, которые Интс продает желающим...

Меджнун без Лейлы, Изольда без Тристана

Кинематографу трудно обойтись без любовной истории. Поэтому акценты первоисточника в картине смещены, и в центре фильма оказывается несостояшаяся любовь девушки-оборотня Лийны (Реа Лест) и кубьяса Ханса (Йорген Лийк). Несостояшаяся потому, что лирическая тема картины оборачивается любовным треугольником: Она любит Его, а Он любит Другую.

Лийна, если откровенно, единственная героиня, которой зритель может искренне сочувствовать. Ее избранник слегка придурковат, к тому же кубьяс по традиции – самый неприятный и нерукопожатный персонаж времен крепостного права, барский надсмотрщик из крестьян, открестившийся от своего роду-племени и пытающийся стать своим среди хозяев жизни, которые охотно пользуются его услугами, но самого его презирают. Одним словом, кубьяс для эстонских крестьян – все равно, что для нас с вами Кузичкин и ему подобные.

Очень выразителен кадр, в котором барон – по рекомендации Интса – посвящает Ханса в кубьясы, вручая ему символы власти: плеть и шляпу. По лицу Ханса расплывается блаженная улыбка. В следующем эпизоде, понукая крестьян, выкорчевывающих пни на барском поле, Ханс разворачивается вовсю.

Однако и кубьясы любить умеют. Ханс влюблен в баронскую дочь, а в Ханса, в свою очередь, влюблена Лийна. И здесь без нечистой силы не обойтись. Ханс мастерит домовика – но не из всякой дряни, как принято, а из чистейшего снега. В домовика-снеговика надо вдохнуть душу; Ханс пытается обмануть Нечистого, вместо трех капель крови выдавить сок из трех ягод рябины, но Нечистый уже попадался на такой трюк, второй раз его на мякине не проведешь.

Продавший свою душу, точнее, обменявший ее на душу домовика, Ханс томится по прекрасной и недосягаемой баронской дочери, как Меджнун томился по Лейле. Домовик сочувствует его тоске по прекрасному, но помочь не может. Разве что прочтет лирические стихи и посоветует Хансу сочинить что-то в этом роде, но у туповатого деревенского парня ничего лучше рифмы типа «телочка – коровушка» не получается.

Наша жизнь все равно что украдена...

Лийна в надежде завоевать сердце Ханса обращается к ворожее. А потом приобретает у горничной Луизы (Катарийна Унт гротескно играет сварливую старую деву) платье из барского гардероба. (По роману это похоронное платье; к тому же девушка, чтобы расплатиться, притронулась к семейному кладу, который стерегут души предков, так что ничего хорошего из подобной авантюры получиться не может.) Лийна приходит в этом платье на свидание к Хансу, тот принимает ее за бырышню, следует великолепная сцена любви-иллюзии, любви заблуждения, но Меджнуну не получить Лейлу, а самоотверженной Изольде не снискать любви сельского Тристана; вечный любовный сюжет заканчивается трагикомически – хотелось бы сказать «трагически», но глубины и благородства чувств здесь нет. Гибель неизбежна – однако чего ради?

В романе Гуменщик (в фильме его сыграл Хейно Калм) подводит итог всей такой жизни в монологе: «Нечем нам платить. Только наворованное и есть. Да еще жизнь, которая и так висит на паутинке. В лесу полно волков да леших, хвори прячутся в зарослях, всякий миг чума может заявиться, барин распоряжается, как ему вздумается. Наша жизнь тоже все равно что украдена, и что ни день, то надо смотреть, какими хитростями да уловками урвать ее, чтобы протянуть до завтрашнего дня. Если мы станем по-честному платить за все, что с нами будет?»

Сарнет мыслит не словами, а визуальными образами. Он, как и другой мастер того же поколения эстонских кинорежиссеров, Вейко Ыунпуу, воплощает свои замыслы исключительно средствами кинематографа, притом классическими средствами, отказывась от цвета, как от чего-то привнеснного извне в природу кино. Он работает с ритмом, выразительностью кадра, обобщениями, которые превращают его героев в типажи, но за этой типажностью стоит глубина жизненных наблюдений, по пути от замысла к фильму происходит расставание со всем случайным, необязательным – и кажущийся натурализм мира, населенного людьми и призраками, оборачивается символизмом.

Экранизация для Сарнета – не повинность иллюстрировать прозу, по возможности не отходя слишком далеко от первоисточника, но возможность, оставив в сознании и подсознании все самое важное для автора, создать нечто совершенно свое, оригинальное, внешне абсолютно свободное по отношению к роману. После фильма становится ясно, что авторская идея и даже стилистика воплощены очень точно, только другими средствами. Таким был и «Идиот» Сарнета, таким оказался и «Ноябрь».