«NOДвенадцать»: музыка революции и три ее цвета

"Двенадцать" Блока на сцене. Фото: Екатерина Абрамова

Критик Борис Тух делится размышлениями о спектакле, который Саша Пепеляев поставил по поэме Александра Блока на сцене театра NO99 cо студентами 28-го выпуска Школы театрального искусства Эстонской музыкальной академии.

В прологе – набат, колокольный звон (колокола – перевернутые вверх дном ведра – свисают с колосников, а дирижирует звонницей крошечный и очень энергичный Ленин). В финале – те же ведра, но уже в «нормальном» положении, становятся барабанами. 12 артистов, висящие на растяжках в три яруса, выбивают оглушительную барабанную дробь, под которую так сподручно вдаль идти державным шагом  и так невозможно думать. Самостоятельно думать.

Вот вам и увертюра, и апофеоз музыки революции. Колокол антигуманизма, если не принятый, то оправданный Александром Блоком - и грохот барабанов. Между ними: выстрелы, стоны раненых, падение мертвых тел. А если где-то в самом начале ваши уши уловили фрагменты 9-й симфонии Бетховена («Ода к радости» с ее призывом «Обнимитесь, миллионы»), так это была эйфория, непременная на рассвете любой революции и с такой горькой иронией вспоминаемая на ее закате и в следующем за ним погружением во тьму.

(Бетховен в спектакле Саши Пепеляева не звучит. Он когда-то звучал в нашем сознании. Dum spiro spero - пока дышу, надеюсь. И всякий раз обманываюсь в своих надеждах.)

Саша Пепеляев подходит к гениальной поэме Блока с дотошностью и эрудицией литературоведа-исследователя и страстью художника. А его сценограф Сергей Илларионов создает пространство, в котором все перемешано, все возможно и все просторно – как просторна земля для людей, жилища которых снесла буря и вынесла их обитателей в холодный мрак. Где только черный вечер, белый снег – и третий цвет, красный. Цвет то ли знамени, то ли крови.

Стихия, которая сметала все на пути

Постановка Саши Пепеляева – не инсценировка поэмы, а попытка (удавшаяся!) установить связь между великим созданием Блока и судьбой самого поэта. Его личной трагедией.

«Двенадцать» и «Скифы», написанные вослед поэме, стали для Блока гигантским выплеском поэтической энергии. Поэт отдал всего себя стихии – и потом наступило молчание. В музыке революции очень скоро появились фальшивые ноты – а петь по ним Блок не мог.

«В январе 1918 года я последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания "Двенадцати" я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)… поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства…»

Александр Блок. «Записка о «Двенадцати».

Постановка Пепеляева – редкий образец такого постдраматического театра, который остается искусством, а не умозрительной попыткой разобрать что-либо (пьесу, реальное событие и пр.) на составные части, а потом из того, что в беспорядке лежит на полу, составить что-то целое. Сам режиссер определил жанр постановки как «постконцептуальный анархо-революционный цирк». Здесь важны не прилагательные, важно существительное. Цирк, балаган, гиньоль – самые близкие революции жанры. (Особенно гиньоль – море крови, а никого не жалко. Себя - тоже. Вспомним: «И идут без имени святого //Все двенадцать — вдаль. // Ко всему готовы, // Ничего не жаль...). Но здесь есть еще близость к театру Блока. К «Балаганчику» - если не по сути, то эстетически. Образы первой главы поэмы: старушка как курица, барыня в каракуле, невеселый товарищ поп, вития, проститутки, создавшие свой «профсоюз» - абсолютно балаганные. Лишенные трехмерности -  и невероятно выразительные.

Замысел постановщика требует от актеров невероятной (акробатической!) пластической выразительности. Такой спектакль в самом деле можно сделать только со студентами: они находятся в прекрасной физической форме – и открыты миру, готовы воплотить самый невероятный режиссерский замысел, безгранично веря в него.

/ Екатерина Абрамова Фото: Борис Тух

Откуда взялся Ленин?

Крошечный, разговорчивый и злой Ленин ведет весь пролог к спектаклю. Его монологи – сплошной рэп, он буквально захлебывается от ненависти к старому миру и опьяняется собственными словами. Честно говоря, в спектакле его многовато; пролог мог быть и короче. Но как В.И. Ульянов-Ленин втерся в чужеродное ему пространство символистской и несущей в себе множество смысловых пластов поэмы?

«Оправдание» этому можно найти в как всегда блестящем и как всегда спорном эссе одного из самых любимых моих современных писателей Дмитрия Быкова «Ленин и Блок». Для Быкова оба они – великие и бескомпромиссные разрушители: 

«Человек, одержимый идеей «возмездия», всегда начинает с себя - и в случае Блока это вполне естественно, ибо он классический последний представитель рода, плод вырождения; более чем символична его бездетность. Но бездетен был и Ленин - тоже последний, тоже никого после себя не оставивший. ... Блок и Ленин были врожденными максималистами - никаких полумер, гибель так гибель; в этом смысле русский коммунизм был таким же порождением вырождающегося дворянства, как и русский символизм. Блок это понимал - и инстинктивно к нему потянулся, почувствовав, что только большевики сумеют все разнести до основания.

Ужас был в том, что в результате величайшей катастрофы получилось «все то же самое», только хуже. Напрасна была и стихия, и многолетняя преданность ей, и ожидание, и призывание еe…»

Блок был идеальным поэтом-транслятором: он пропускал через себя мир и с редкостной точностью и силой  отражал его внутреннее состояние, его «музыку»: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию». При этом вряд ли у него были какие-то иллюзии относительно большевиков. В написанном примерно в те же дни, что и «Двенадцать», очерке «Катилина» он назвал Катилину римским большевиком. (Луций Сергий Катилина, потомок древнейшего патрицианского рода, был абсолютно беспринципным демагогом. В его программу, в частности, входила отмена всех без исключения долгов – которыми были обременены разорившиеся аристократы. В наше время политик, обещающий  отменить все кредитные обязательства, выиграл бы выборы, что называется, в одну калитку. Если банки раньше не успеют нанять киллеров!)

/ Екатерина Абрамова Фото: Борис Тух

От Прекрасной Дамы через Незнакомку к Катьке

В постановку, кроме самой поэмы, вошли отрывки из писем и дневников Блока и его жены Любови Дмитриевной Менделеевой-Блок (те самые фрагменты, где Л.Д. говорит о платоническом характере их брака; поэт видел в жене воплощение Вечной Женственности и не хотел оскорбить его плотской близостью, а Л.Д. была обыкновенной женщиной, и такие отношения становились для нее мучительными).

Вошла и «Незнакомка» - поэтический образ, как будто противостоящий образу блудной Катьки, а на самом деле прокладывающий дорогу к ней. («Незнакомка» может оказаться проституткой, а в драме, написанной по мотивам стихотворения, как бы и оказывается ею: «Шлюха она – вот и шляется», - говорит о ней один из персонажей).

/ Екатерина Абрамова Фото: Борис Тух

Пепеляев великолепно чувствует разножанровую, меняющуюся, природу поэмы. Глава «Как пошли наши ребята в красну гвардию служить…» у него решена как печальные частушки, которые исполняют девицы, лишившиеся женихов.

Эпизоды поэмы играются по нескольку раз – и все по-разному. Убийство Катьки сначала сыграно как трагедия, потом как мелодрама, как разухабистый фарс, как гиньоль. В такой вибрации жанров должна ощутиться неоднозначность отношения поэта к самой поэме и ее центральному (единственно действенному) – эпизоду.

Единственное слабое место спектакля - звучание стихов Блока в переводе на эстонский. В основу текста взят перевод Иоханнеса Семпера, сделанный в советское время и слишком однозначный, в этом переводе приятие Блоком музыки революции, большевистской революции как таковой, безраздельно и безусловно (что сомнительно), но сама музыка революции, как и музыка блоковского стиха, ускользает, как теряется и многообразие лексических пластов, игра на сопряжении вульгаризмов, языка улицы с высокой поэтической лексикой.

Вот один пример: вульгарно-ласковая и восхищенная реплика Ваньки «Ах ты, Катя, моя Катя, толстоморденькая…» переведена „Katja- Katja – Katja pai, nägu rasvane ja lai“- (жирное и широкое лицо)!

Драматург театра NO99 Лаури Кауниссааре постарался улучшить перевод и кое-где сумел это сделать, но приблизить этот текст к оригиналу невозможно. И дело не в переводимости или непереводимости. Бетти Альвер блистательно перевела «Евгения Онегина», Марие Ундер – «Реквием» Ахматовой. Тут слишком многое зависит от меры таланта поэта-переводчика.

Но спектакль через шероховатости и несуразности перевода идет прямо к Блоку, к его вслушиванию в стихию – и к тому мгновению, когда звуки исчезли – и пришла немота… И он записал в дневнике:  «А та ли это революция? Что, если она не та?»

Есть немота — то гул набата

Заставил заградить уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота.

Блок написал эти строки в 1914 году. Но они могли бы стать ключом к постановке Пепеляева. Ведь в спектакле тоже все начиналось с набата…