/nginx/o/2017/10/31/7268641t1hcfec.jpg)
Действующие лица лишены имен: среднестатистический современный человек утратил неповторимое «я», превратился в функцию, в производное от профессии и социального положения. Фильм «Конец цепи» – цепочка коротких новелл о шаткости положения человека и бесцельности его существования, пишет кинокритик Борис Тух.
Европейская премьера фильма «Конец цепи» (режиссер Прийт Пяэзуке, автор сценария Пааво Пийк) состоялась раньше, чем эстонская – на фестивале в Карловых Варах, в программе «East of the West». Картина имела успех, и это естественно: высокая культура актерской игры и операторской (Меэлис Веэреметс) работы; умение режиссера и драматурга превратить безлюдный ресторанчик фастфуда в средоточие если не всех, то очень многих бед, разъедающих общество. Фильм, что называется, породистый. Очень европейский.
Что нужно этому обществу?
«Цепь» – название ресторана и вместе с тем метафора. Общество жизнеспособно до тех пор, пока в нем жива цепь семейных, личных, социальных связей; в наше время происходит их неотвратимый распад – и ближе к финалу картины мы узнаем, что ресторан работает последний день: собственники решили закрыть его по причине нерентабельности и ненужности.
Классические единство времени и единство места сохранены. Все происходит в течение нескольких часов (примерно с обеденного времени до закрытия «Цепи»), все диалоги, конфликты, скандалы и финальная (нужная, чтобы зритель покидал кинотеатр, не до конца впавшим в отчаяние) проповедь персонажа, названного Композитором – происходят в этих четырех прозрачных стенах. В крайнем случае – на парковке рядом с «Цепью» и в лесопарке, куда отправляется проветриться главная героиня, заведующая рестораном (Майкен Шмидт).
Действующие лица лишены имен. Среднестатистический современный человек утратил неповторимое «я», превратился в функцию, в производное от профессии и социального положения. Фильм являет собой цепочку коротких новелл о шаткости положения человека и бесцельности его существования. Очень жестких и депрессивных. То есть правдивых.
Пьеса Пааво Пийка, по которой снят фильм, шла в Городском театре лет пять назад. Дробная, мозаичная композиция – ноу-хау Пийка, а депрессивность современного общества – его тема и мироощущение. См. «Сорочью хворь, воронью боль», которую Пааво создал вместе с Мари-Лийз Лилль. С ней же – перформанс «Со второго взгляда»: в совместной постановке Городского и Русского театров депрессии почти не было, зато была острая сатира на общество, зациклившееся на национальном вопросе, и попытка показать выход из этого разъедающего все и всех заблуждения.
В «Конце цепи» два сквозных героя: Заведующая и молодой человек (Хендрик Тоомпере-мл.), который ищет работу и приходит наниматься в «Цепь» в последний день ее существования. Это блестяще образованный гуманитарий, защитивший магистерскую диссертацию в одном из самых знаменитых университетов Европы, однако дома его знания никому не нужны, он хочет опроститься, приобщиться к элементарному труду там, где на него не ляжет никакая ответственность – и это (пусть неосознанно) высокомерное отношение к обслуге (хотя он и сам хочет влиться в ее ряды) бесит заведующую.
Важнее другое: этому обществу не нужны ни высокий интеллект, ни готовность трудиться с утра до вечера.
Эскапизм, наркотики – или углубление в себя?
Все остальные персонажи – моментальные фотографии, вырванные из коллективного портрета общества, которое давно зашло в тупик и не надеется из него вырваться.
Спившийся поэт (Йорген Лийк), который пришел вести «культурную программу» в ресторанчике и уснул в ящике с детскими мячиками.
Супружеская пара (Отть Ардам и Эвелин Выйгемаст): между ними давно уже все угасло, и муж жалуется жене на холодность какой-то девицы, а та закатывает ему истерику.
Та самая девица (Эстер Кунту) приходит в «Цепь» позже и сразу начинает тараторить по телефону – то с одним, то с другим, причем врет напропалую каждому, иначе просто не умеет.
Еще две девицы в костюмах зайчиков из «Плейбоя» (Катарина Тамм и Пирет Крумм) торопятся на очень важную тусовку ; одной, провинциалке из Йыгева, приходит SMS, что ее отец внезапно умер, другая уговаривает ее подумать об этом завтра, а сегодня – повеселиться. И тут же ломает каблук. Оказывается, сломанный каблук – трагедия, а смерть отца – так, мелкая неприятность.
Связи рвутся и по вертикали. Родители заведующей (Тыну Оя и Вийре Валдмаа) приходят навестить дочь, но говорить им не о чем, всем неловко – и хочется, чтобы свидание поскорее кончилось.
Есть ли альтернатива? Да, но либо это уход в придуманный мир: выйдя подышать воздухом, заведующая наталкивается на толкинистов, которые принимают ее то ли за свою, то ли за врага, но в то, что она из другого, обыкновенного, мира, поверить не могут. Либо наркотики (до их применения дело не доходит).
Появление композитора (Тийт Лиллеорг) обеспечивает мораль, которая должна прозвучать в конце и заставить зрителя хоть немного задуматься не только о том, что он видел на экране, но и о своей жизни: не увидел ли он себя в этом совсем не кривом зеркале?
Грим и манера речи Лиллеорга заставляют вспомнить Арво Пярта – и это, конечно, не случайно. Должны ведь найтись и выход в иное измерение, и образ человека, который живет несуетно, так что грязь повседневности его не касается.
«Прогресс – это движение не вперед, а вглубь, к своей сути», – говорит композитор. Меняется ритмика и визуальный ряд картины, возникает отстраненность от реальности – но не выпадение из нее. Чтобы понять происходящее, требуется отойти на несколько шагов и прислушаться к гулу вокруг – и к тому, что шепчет твоя душа.