Иванов, который не женился и не застрелился

Герой или женись, или застрелись. Фото: Сийм Вахер / архив Театра драмы

Антон Павлович Чехов сетовал на то, что в современной ему драматургии в финале «герой или женись, или застрелись». Третьего не дано. В финале первой своей поставленной пьесе «Иванов» Чехов иронично и полемически по отношению к надоевшим штампам дал герою сделать и то, и другое сразу.

Иванов женится... ну, почти женится, а потом подносит к виску револьвер. Выстрел. Finita la comedia.

Финал мог быть еще более экстремальным. Уступив двойному давлению со стороны невесты Сашеньки и будущего тестя Лебедева, Иванов идет в венцу, а уж затем, выйдя из церкви, застреливается. Но для того времени это было бы слишком! Даже первая постановка пьесы, в театре Корша, где герой умирал не от пули, а от инфаркта, вызвала скандал.

«Я устал от тебя и ухожу!»

Самоубийство, конечно, точнее. Приговор герою выносит не надорвавшийся организм, а он сам. Надрыв-то не физический, а психологический: «У меня был рабочий Семен... Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Мне кажется, что я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты... Веровал я не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал, деньги свои, сам знаешь, бросал направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во всем уезде. Все это, Паша, мои мешки. Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула».

И тогда самоубийство становится панацеей от всех бед: ты освобождаешь себя от душевных страданий и упреков постоянно неспокойной совести, близких – от бесплодных попыток понять тебя, а окружающих, всех этих Боркиных, Зюзюшек и прочей скользкой шелупони, - от удовольствия судить твои поступки, исходя из их натур и отвратительных «догадок».

Постановщик спектакля по «Иванову» в Эстонском театре драмы Уку Уусберг и исполнитель заглавной роли Индрек Саммуль не оставляют герою права на выстрел. Иванов срывает с себя фрачный сюртук и белый жениховский галстук – и уходит в зал, шагая по спинкам кресел, опираясь на поднятые к нему руки зрителей. Дойдя до прохода, с легкостью спрыгивает в него и исчезает.

Только не надо принимать это за апологию героя, за индульгенцию, которая освобождает его от всего, что происходило на сцене и за сценой.

Уку Уусберг, строя свой спектакль, применяет, образно говоря, двойную оптику с нарочито сбитым фокусом. «Изображение» двоится; зрителю кажется, что это ему предоставлена возможность наводить на резкость, проникать во внутренний мир героя и судить или оправдывать его.

Ничего подобного!

В самой конструкции постановки заложен некий ход, способный сбить публику с толку. Спектакль начинается, когда Индрек Саммуль, понимающе и застенчиво улыбнувшись, просит публику выключить мобильные телефоны. В этот момент он еще не герой пьесы, а только актер, готовящийся сыграть героя.

Финал – рифма к этому прологу. Это не Иванов уходит в зал, это артист избавляется от мучительной тяжести, которая с самого начала пригибала его героя к земле. И уходит – легким и свободным. Иванов, только что прикладывавший к виску револьвер и всё не решавшийся спустить курок, остается на сцене один. Виртуальным, бесплотным образом. Актер словно говорит: «Твое дело – стреляться или нет. Я устал от тебя и ухожу!»

Простор и теснота

Уку Уусберг и его сценограф Лиля Блуменфельдт искусно оперируют пространством сцены, которое меняется в зависимости от состояния души героя. В первом акте (по Чехову; в спектакле, который идет с одним антрактом, разумеется первый акт соединен со вторым, а третий – с четвертым) сцена почти пуста. Рабочий стол Иванова; где-то на заднем плане – мишень для игры в дартс; в небе – луна. Мир Иванова пока еще просторен, он выплескивается за рамки сцены; Сарра (Мария Петерсон) и граф Шабельский (Айвар Томмингас) появляются в осветительской ложе, и она приращивается к миру героя, ведь Сарра (на протяжении всей своей сценической жизни) и Шабельский (только в первом акте) принадлежат этому миру.

Рыжий шут и надоеда Боркин (Майт Мальмстен) с его идиотскими шутками вторгается в этот мир, оставаясь в нем чужим.

Саммуль в диалогах своего Иванова с Боркиным виртуозно точен; его слова кажутся не текстом, который написал драматург, а выстраданными, рождающимися прямо на глазах у зрителя, откровениями. Герой прислушивается к чужим словам, оставаясь погруженным в себя; в его сознании постоянно происходит какая-то напряженная работа, отдельная от всего, что Иванову приходится выслушивать. Он живет сразу в двух мирах. О втором – чуть позже.

Боркин от скуки кидает дротики в мишень. Когда он удаляется, безымянный работник Иванова подходит к мишени, поворачивает ее к нам другой стороной, которая оказывается иконой. (Потом этот же работник будет бережно латать пострадавшую икону в полном одиночестве: никого другого это не касается.) Метафора, конечно, абсолютно лобовая, но она красноречиво характеризует общество, которое окружает Иванова, – и герой тратит колоссальные душевные усилия, чтобы не слиться с ним.

Первый – по Чехову – акт заканчивается тем, что подброшенные дротики падая впиваются в планшет сцены, и плунжер начинает медленно поднимать из трюма следующую декорацию: ажурное переплетение металлических конструкций, что-то вроде большой крытой веранды – прием в доме Лебедевых; пространство, кишащее образчиками человеческой фауны всех сортов.

Уусберг при всей своей молодости (возраст Иисуса Христа для режиссера – молодость) прекрасно работает с актерами; это умение обычно приходит с годами. Актерский ансамбль, занятый в спектакле, просто поразителен. Добрый и безвольный подкаблучник Лебедев (Гуйдо Кангур); для него Иванов – напоминание о собственной молодости, точно так же бесцельно растраченной, и всё же – надежда на то, что герой, которого он давно прочит себе в зятья, вдруг выправится.

Отвратительная в своей жадности скопидомка Зинаида Саввишна – Зюзюшка (Юлле Кальюсте). Квинтэссенция безвкусицы и самовлюбленности, которую так часто узнаешь в сегодняшних нуворишах, ослепительная купеческая вдова Бабакина (Харриет Тоомпере) с живым попугаем на плече. Безнадежно неудачливый игрок Косых (Раймо Пассь), способный говорить только о картах. И его партнерша за ломберным столом, престарелая мегера Авдотья Назарова (очередной маленький шедевр великой актрисы Иты Эвер) .

Та же конструкция останется на сцене после антракта (кабинет Иванова). Пришлые персонажи набьются сюда. Пошлость мира теснит героя, от нее некуда деться, душно, воздуха не хватает; свое пространство становится чужим.

Но не все так просто. Вся эта компания – вместе с Шабельским – наделена колоссальным аппетитом к жизни; ликование плоти так и прет из них. Им хорошо друг с другом; сцена, когда персонажи вдруг берут гитары и начинают играть – вначале что-то меланхоличное, затем уже повеселее – заставляет задуматься: не слишком ли мы строги к «ансамблю»? Не смотрим ли на мир глазами Иванова, хотя и не отказывая себе в возможности смотреть на героя непредвзято, своими глазами? Или чьими-то еще?

Чьими глазами мы смотрим на Иванова?

Три возможности на выбор. Глазами Сарры. Глазами Сашеньки. Глазами доктора Львова.

Сарра в исполнении Марии Петерсон – самый трогательный и поэтичный образ спектакля. Обреченность проходит сквозь всю роль; Сарра знает, что умирает, чувствует, как уходит из нее жизнь; боится она не этого, а тех перемен, что произошли с Ивановым: что герой, ради которого она порвала с родителями, переменила веру (самый тяжкий грех!), уже не герой, его равнодушие страшно и оскорбительно. Сарра в этом мире чужая – может, именно поэтому она не вписывается в ансамбль, существует вне мира Иванова и вне его окружения; одна, наособицу.

Сашенька (Лийза Сааремяэль), искренняя, но излишне бойкая девица, которая точно так же придумала своего Иванова, как когда-то Сарра – своего. (Оттого Иванову страшно, что если он женится на Сашеньке, всё пойдет по второму кругу.) Девиз барышни: «Если я тебя придумала, стань таким, как я хочу!» Может, и правда лучше застрелиться?

Доктор Львов (превосходная актерская работа Кристо Вийдинга) до того, как стать земским врачом, явно был военным. Застегнутую на все пуговицы серую тужурку он носит как мундир. Судя по трости и хромоте, наверняка был ранен.

Львов – единственный во всем пространстве спектакля персонаж, который говорит то, что думает, и поступает исключительно по совести. Беда доктора в том, что в его очень правильной и требовательной этике не осталось ни малейшего люфта: требования, которые он предъявляет к Иванову, для самого героя невыполнимы – и Львов не хочет с этим считаться. От этого образа – прямая дорога к фон Корену из «Дуэли», абсолютно правильному и последовательному социал-дарвинисту, выстраивающему в своем сознании мир, в котором жить невозможно.

Слова, слова, слова

В «Иванове» Чехов только присматривался к контурам драматургии ХХ века, которую создал в четырех своих последних пьесах. Возможно, продолжал то, что начал в 19 лет в «Платонове», но тогда он был совершенно неопытен и понятия не имел о каноне, о том, что можно и чего нельзя. «Иванова» сочинял уже профессионал (хотя это первая пьеса Чехова), в нем есть обещания будущих открытий, но есть и ужасная многословность, с которой позже режиссеры боролись, как могли, вымарывая все, что можно опустить безболезненно для постановки.

Для Уку Уусберга этот недостаток первой пошедшей пьесы гения – скорее, достоинство. Режиссер не вычеркивает ни одну реплику; многословие становится способом существования для героев, утративших волю к поступку, заменивших дело – словом. Он позволяет выговориться всем и каждому – и возникает сложный, зыбкий, местами прекрасный, местами утомляющий своей протяженностью мир.