«Синдром самозванки» и как от него избавиться

Наталья Мурина - Гамлет. Сцена из спектакля "Синдром самозванки". Фото: Елена Вильт / архив Русского театра

У нового спектакля Русского театра – тройное дно: три актрисы играют как бы самих себя, которые играют Гамлета, Анну Каренину и Жанну д’Арк, которые, в свою очередь, играют или пытаются играть кого-то еще, пишет журналист Николай Караев.

Писать о «Синдроме самозванки» непросто: у этой постановки есть две стороны. Первая – и первичная – собственно спектакль. Три части – по текстам Уильяма Шекспира, Льва Толстого, а также микс из Бернарда Шоу и Жана Ануя; три актрисы – Наталья Мурина, Екатерина Кордас, Анна Сергеева (плюс актер Дмитрий Косяков «в остальных ролях»); три образа – Гамлет, Анна Каренина, Жанна д’Арк.

Если представить себе идеального зрителя в вакууме, иногороднего и даже иностранца, который случайно приехал в Таллинн, взял билет на «Синдром самозванки» и посмотрел спектакль, ничего не зная о Русском театре и об актрисах, – такой зритель, скорее всего, увидел бы странное действо: не традиционную цельную постановку, а три сценки, объединенные декорациями (разноразмерные стеклянные призмы с подсветкой), тем фактом, что главные роли играют женщины, – и, наверное, какой-то идеей.

Эту идею спешит прояснить вторая сторона постановки – все те обстоятельства, которые ее окружают, в основном – «слова, слова, слова», как сказал бы принц датский: название (почему «самозванки»? почему «синдром»?), достаточно загадочный подзаголовок («Три (зачеркнуто) четыре истории») – и пространные монологи режиссера и актрис, напечатанные в программке к спектаклю.

Четыре монолога можно было бы принять за чистую монету – но вряд ли стоит: тогда получится, что причастные объясняют нам смысл спектакля, который без их объяснений, сам по себе в единое целое не складывается (об этом позже). Однако я не склонен думать, что автор сценической композиции и режиссер «Синдрома самозванки» Татьяна Космынина поставила настолько простой спектакль. Чтобы его понять, лучше исходить из того, что монологи – тоже часть задумки. Что у спектакля – тройное дно: три актрисы играют как бы самих себя, которые играют Гамлета, Анну и Жанну, которые, в свою очередь, играют или пытаются играть кого-то еще.

Пастушка Жанна и принц Гамлет – superstar

Три части постановки получились, несмотря на единство декораций в тускло освещенном малом зале театра, очень разными – и, если говорить о зрительском впечатлении, неравномерными.

Самое сильное впечатление производит Анна Сергеева в роли Анны Сергеевой в роли Жанны д’Арк, французской пастушки, которой суждено сыграть решающую роль в исторической судьбе Франции (Европы, мира) – и погибнуть в огне.

В этой роли есть контраст, который, собственно, и делает искусство искусством. Сначала персонаж Анна Сергеева, гламурная дама в изящном вечернем платье и туфлях на шпильках, говорит, что не очень-то понимает, как ей играть Жанну. Минуту спустя она перевоплощается – и мы видим уже милую счастливую Жанну-пастушку, Жанну-простушку, распевающую песенку «My Favourite Things» из мюзикла «Звуки музыки» (но французскую версию – «Les choses que je préfère») и пасущую овечек, которых изображают разбросанные по сцене белые надувные шарики. Новое перевоплощение – и комедия превращается в трагедию: Жанна – визионер, Жанна – адресат откровения, Жанна – воительница, Жанна – подследственная, Жанна боится смерти и преодолевает себя... Калейдоскоп Жанн проходит перед нами за какие-то полчаса, и это, безусловно, театр высшей пробы.

Анна Сергеева - Жанна д'Арк. Сцена из спектакля "Синдром самозванки". Фото: Елена Вильт / архив Русского театра

С Анной Карениной и Гамлетом всё получилось чуть менее удачно. Гамлета играет Наталья Мурина, и тем, что мужчину изображает женщина, дело не ограничивается (да и в самом таком перевертыше нет ничего нового по крайней мере после Сары Сиддонс и Сары Бернар). Гамлет здесь – не просто принц датский, он еще и рок-музыкант во время концерта. Получается цепочка: персонаж Наталья Мурина играет персонажа Гамлета, который пытается играть суперзвезду.

Дополнительное усложнение и без того сложного образа делает ситуацию совсем туманной. Грубо говоря, мы кое-как понимаем, что именно Гамлет делает внутри обстоятельств пьесы (хотя и тут есть лес интерпретаций) – но что и почему происходит с ним во время рок-концерта? Как на этом уровне существуют Гертруда, Офелия, Клавдий?.. Ну да, буквалистский подход тут не работает. Проблема в том, что новый уровень никак не делает Гамлета более ясным, пронзительным, впечатляющим – подставьте любое прилагательное. Может быть, конечно, для того, чтобы возникло сопереживание или хотя бы умственное понимание, следует посмотреть сцены с Гамлетом дважды. Не поймите неправильно: Гамлет у Натальи Муриной вышел особенный и мощный – но чем именно он берет, вот так сразу не уяснить.

Три (четыре?) самоубийства

Самые большие вопросы – к образу Анны Карениной, которую играет персонаж Екатерина Кордас. Тут произошло нечто обратное ситуации с Гамлетом: Шекспира переусложнили, а Льва Толстого, наоборот, упростили, причем оригинальным способом – избавив героиню от социальных декораций, в которых она существует и действует. Такое как раз можно сделать с Гамлетом, трагедия которого слабо связана с обществом Дании такого-то века от Рождества Христова: Гамлет, как, наверное, и все герои Шекспира, возможен всегда и всюду, он погибает в паутине чистой психологии. Анна Каренина, естественно, тоже человек с оригинальной психикой, но трагедия Анны – это во многом конфликт ее «я» и конкретного общества, в котором невозможно уйти от мужа, быть с тем, кого любишь, а если ты переступаешь черту, вокруг тебя тут же встают новые ограды, заборы, стены, и выход из лабиринта один – под колеса паровоза.

Толковать Толстого совсем уж на феминистский лад, может, и неправильно, но социум играет в «Анне Карениной» огромную роль. Уберите социум – и вы получите Анну, которая мается-мается, а почему мается – как-то не очень понятно. Логику судьбы такой Анны (избавленной еще и от происхождения, и от манер – Екатерина Кордас играет не дворянку, а скорее нашу современницу в банальной пижаме) понять и принять сложнее. Из трех образов, которые изображаются актрисами – героинями спектакля, Каренина вышла, увы, самой скучной – в основном, повторю, потому, что Анна Каренина вне социальных декораций перестает быть самой собой.

Екатерина Кордас - Анна Каренина. Сцена из спектакля "Синдром самозванки". Фото: Елена Вильт / архив Русского театра

Но самое интересное начинается дальше. Что именно роднит трех актрис, играющих три столь разных роли, и режиссера (ведь истории, как мы помним, не три, а четыре)? В программке Татьяна Космынина пишет среди прочего, что спектакль – это «история трех самоубийств: из-за любви (Анна Каренина), из-за невозможности предать свои идеалы (Жанна д’Арк) и во имя справедливости (Гамлет)». Такая трактовка кажется лукавой, потому что она явно притянута за уши. Чистое самоубийство тут одно – у Анны; Гамлету можно приписать тягу к саморазрушению, но Жанна кончать с собой не собирается – и к казни не стремится. Другое дело – преодоление страха, неуверенности, нерешительности. Как пишет сама Космынина: «Да, самоубийство, да, готовность рассыпаться в прах, но из праха этого выстроить спектакль...»

Священный огонь в вышине

Таковы декларируемые намерения режиссера и актрис, которые ощущают себя самозванками – каждая в своей роли, – но решаются пройти гибельный путь до конца, чтобы доказать себе и другим (другие – непременное условие, раз речь о спектакле для публики), что они – могут. В число этих других входят, надо думать, не только зрители, но и Русский театр. Не зря в спектакле Дмитрий Косяков в какой-то момент рассказывает – без имен – театральную историю о том, как некий худрук издевается над неким актером.

Упреки к театру есть и в программке: «Мой родной театр, где я работаю, в каком-то смысле – старый Каренин, добропорядочный муж, которому я обязана подчиняться, который определяет рамки моего существования: в этой театре я играю роли, которые может сыграть вместо меня любая актриса, даже не обязательно актриса...» (Екатерина Кордас) – и: «Наш театр, без которого мы себя не мыслим, –заколдованный круг, где всё повторяется, не развиваясь по спирали. Здесь тебя никто не слышит. Ты один. Ты один против всех, как Гамлет» (Наталья Мурина).

К слову, Косяков, играющий «все остальные роли» – среди прочего это и Гертруда, и Вронский, и Пьер Кошон, епископ Бове, – по сути изображает обстоятельства существования, то есть сам Русский театр в виде условного Режиссера. Наверное, важно, что он – мужчина, а актрисы все женщины. И еще важнее то, что Режиссер, действительно, не готов принять героинь такими, какие они есть, не готов их услышать, понять, если надо, простить – и обрекает их тем самым на благородную гибель.

Дмитрий Косяков. Сцена из спектакля "Синдром самозванки". Фото: Елена Вильт / архив Русского театра

Но поскольку мы договорились, что актрисы (и режиссер Татьяна Космынина) – тоже всего лишь персонажи спектакля, я позволю себе перейти еще на один уровень выше и сказать, что «Синдром самозванки» на деле не сводится все-таки к истории героических женщин-актрис, отчаянно противостоящих деспотическим мужчинам – режиссерам их трагических жизней.

Если соединить оба аспекта спектакля и сопоставить три истории трех актрис с тремя их монологами в программке, обнаружится любопытная закономерность. Екатерина Кордас и Наталья Мурина играют себя в противостоянии с театром, между тем Анна Сергеева сразу пишет: «Я не отношусь к тем актрисам, которые сводят счеты с какими-то жизненными обстоятельствами на сцене; нет, чем дальше от тебя персонаж, тем интереснее его исследовать, тем заманчивее и сложнее создавать образ...» И – признаем: закономерно – именно Жанна в «Синдроме самозванки» получилась сильнее и Гамлета, и Анны.

Вывод простой: чем больше вы переносите на сцену свои обстоятельства, будь то личная жизнь или взаимоотношения с театром, тем слабее итог – и наоборот, чем больше вы заняты искусством, актерским поиском, тем итог сильнее. Для меня, насколько я понял спектакль, это и есть его, если хотите, мораль: избавиться от синдрома самозванки можно лишь через искусство, шире – через работу, через поиск себя – вне себя. Флуктуации внутреннего мира – не более чем танцующие тени на стенах пещеры, из которой нужно выйти, если хочешь увидеть священный огонь, горящий, как писал Платон, «далеко в вышине».