Русский сон, бессмысленный и беспощадный

Героиня Татьяны Егорушкиной: «В четыре года я такая матершинница была, ой!.. В четыре годика, ага. Меня доярки учили. В подол конфет насыпят мне: скажи так-то и так-то. Иду ругаюся — они смеются!..» Фото: Facebook Русского театра

«Русские сны», дебютный спектакль Филиппа Лося на сцене руководимого им Русского театра, знакомят зрителя с выходцами из русских деревень, которые пересказывают комические и трагические воспоминания, сообщают о потусторонних видениях, призывают «мочить всех» и злятся на «Путина и его медвежонка». О том, что стоит за этими монологами, пишет журналист Николай Караев.

«Русские сны», премьера которых состоялась 1 марта, сделаны по роману российского писателя Антона Понизовского «Обращение в слух» (именно так, с пробелом). Зимой 2010 года Понизовский и его помощница, сняв на одном из крытых рынков торговый павильон, зазывали в него мимохожих – и записывали с ними длинные многочасовые интервью, многие из которых вошли потом в роман, как говорят англичане, as is, без купюр. Именно эти исповедальные интервью – десяток-полтора из полусотни вошедших в книгу – и представлены в спектакле. Представляют их четыре актера: Татьяна Егорушкина, Татьяна Космынина, Леонид Шевцов (его 80-летию посвящен спектакль) и Игорь Рогачёв.

В поисках театральной потусторонности

Пересказывать монологи в рецензии, я полагаю, бессмысленно. Они достаточно разные – короткие и длинные, интересные и не очень. Прекрасная история стриптизера из музыкального военного училища – и потрясающая история врача в августе 1991 года (Игорь Рогачёв). Страшная история ностальгирующего по СССР работяги, который ненавидит Путина и «медвежонка его» и обещает: «Всех мочить будем не разбирая, что под руку попадет», – и еще более страшная история о предсмертном видении старца Антония Галичанина (Леонид Шевцов). Трогательная история женщины, которая не может вспомнить, какую песню завещал исполнить на своих похоронах ее отчим (Татьяна Егорушкина). Другая трогательная история – женщины, отец которой «стал наркоматик»: вырастил на участке коноплю на продажу и часть скурил сам (Татьяна Космынина)...

Герой Игоря Рогачёва: «Раньше ночью гуляли, и вечером, и чтобы кто-то кого-то убил? приставал?.. Хоть теперь говорят, что была там какая-то уравниловка – но люди были открытые... праздники веселей проходили... Все кончилось в девяносто первом году». Фото: Facebook Русского театра

По отдельности эти монологи замечательны каждый по-своему – как замечательна вообще любая история случайного купейного попутчика, который вдруг доверяется абсолютному незнакомцу. Неинтересных людей нет – это понятно (и банально).

Объединены исповеди тремя темами. Во-первых, все герои так или иначе деревенские, пусть и живущие в городе. Во-вторых, многие вспоминают, что при советской власти было куда лучше. В-третьих, то и дело возникает тема потустороннего мира: покойник, гномик под звук колокольчиков, еще какая-то сущность приходит и старается то ли предупредить о чем-то, то ли как-то иначе повлиять на посюстороннюю реальность.

Однако «Русские сны» – все-таки не о тоске по СССР, и не о деревенских корнях, и не о языческо-православном мистицизме. Вопрос в том, есть ли за вереницей монологов что-то такое, что превращает их совокупность в спектакль. Бьется ли в театральной потусторонности какая-то ценная мысль, есть ли там нечто, что связывает речи мужчин и женщин в единое целое?

Увы. Начать с того, что истории, с одной стороны, очень разные, а с другой – представляют все-таки лишь малую часть «русских снов»: даже если вы верите в менталитеты, «русская душа» – это далеко не только деревенские корни. Отсылки к сельским нравам, к мифической деревенской простоте а-ля Шукшин и Распутин, наверняка тронет лишь малую часть зрителей. Я пишу «мифической», потому что представление о деревне как о потерянном моральном рае (по контрасту с нехорошим, портящим людей городом) – по сути, такой же миф, как представление о потерянном рае Советского Союза. Что не отменяет субъективной правоты тех, кто говорит, что там и тогда было куда лучше: в чем-то, безусловно, было, а в чем-то наоборот, но дело не в прошлом, а в настоящем; «трава всегда зелена на том берегу, когда на этом тюрьма».

Каждый за себя, а Бог – в треугольнике

Что мешает череде монологов стать полноценным спектаклем – так это тотальное невзаимодействие актеров на сцене. В романе «Обращение в слух» у монологов есть общий знаменатель: несколько человек, съехавшихся на горнолыжный курорт в Швейцарии, обсуждают записанные рассказы «людей “простых”, выросших на земле – желательно в глухой деревне». В спектакле Лося ничего подобного нет.

Между тем от театра мы ждем обычно спектакля, в котором персонажи и актеры как-то между собой взаимодействуют, и это не прихоть: само наше мышление, сама наша жизнь системны – и так же системно мы воспринимаем произведения искусства. Конечно, ситуация исповеди возможна – но единичной (в этом сила хороших моноспектаклей, тоже системных, пусть и на ином уровне). «Русские сны» парадоксальным образом очень похожи на недавний спектакль Татьяны Космыниной «Синдром самозванки», состоявший из трех частей, связанных только общей идеей, но там, по крайней мере, была прописана и более-менее проговорена эта идея; Филипп Лось предлагает нам догадаться о своей идее самостоятельно.

О догадках – чуть позже, пока что я отмечу лишь, что отсутствие взаимодействия между героями значительно затрудняет задачу зрителя. Первый акт построен по принципу «встреча в купе»: пока актер или актриса что-то рассказывает, другие или отсутствуют, или изображают молчаливых попутчиков – спящих или бодрствующих. Во втором акте нет и этого: актеры обращаются напрямую к публике. Итог – концерт, составленный из монологов, собрание этюдов – всего-навсего. Отсюда – еще один спецэффект: при взаимодействии актеры получают возможность калибровать свою игру через игру партнеров, служа друг другу психологическими зеркалами, в монологе же каждый – за себя, а режиссер как бы и вовсе отсутствует.

Остается контекст. Некую общую концепцию могло бы предложить оформление спектакля (художник Владимир Аншон). Может, даже и предлагает, но только чтобы эту концепцию принять, нужно обладать особой призмой восприятия. Герои романа Антона Понизовского пытаются разгадать ни много ни мало «русскую душу» – и выруливают на теорию народа-богоносца. С той разницей, что оный русский народ несет «страдания и позор. А не знамя... Знаменем это явится в другой жизни».

В спектакле рассуждений о народе-богоносце, слава богу, нет, но Господь зримо присутствует – как фрагмент иконы с огненным глазом, вставленный в треугольник, образуемый пересечением трех висящих над сценой деревянных балок. Глаз в треугольник в иконописи – символ Бога-Отца. Правда, это обычно именно что глаз в треугольнике, а не часть иконы с глазом как таковая.

Какие сны в эстонском сне приснятся?

Напоминающая о Боге троичность играет тут существенную роль: три поморских резных деревянных птицы, три «вагонных» двери... В глубине сцены стоит конструкция, напоминающая иконостас православного храма: двустворчатые двери посередине (царские врата), малые двери по бокам, на левой лубочная картинка, в правой вырезан русский православный крест. Всё намекает на сакральность пространства, на единение с Богом... но только если вы верите в загадочную русскую душу, мистическим образом соединенную со Всевышним напрямую – в отличие от души эстонской, американской и японской.

Герой Леонида Шевцова: «Пришли демони, и говорят ему издалеча, саженей за десять и далее. Ин стоит – яко дерево высота его, и подперся палицею великою; а ин стоит и кричит аки свинья...» Фото: Facebook Русского театра

Если нет – рассказы о являющихся в преддверии чьей-либо смерти гномиках вряд ли вас в чем-то убедят. (В романе Понизовского, к слову, гномиков, приходящих под колокольчики, обнаружить не удалось; откуда взялась эта история о классово чуждых русской деревне западных карликах – загадка.) Если не обобщать – тем более, что и обобщать тут особо нечего, – истории останутся все-таки личными историями, никак меж собой не связанными. Есть только отдельные сны отдельных людей, на которые откуда-то сверху взирает с неясными чувствами Бог. Единого русского сна – и целостного спектакля – не получается.

Хуже всего, впрочем, другое. Когда смотришь «Русские сны», в какой-то момент ловишь себя на мысли: ну хорошо, это всё российские истории, они очень интересные, очень трогательные... но почему тот же Филипп Лось не поставит ничего похожего по нашим, местным русским историям? Ведь такой спектакль был бы в тысячу раз актуальнее – и точно отзывался бы в сердце каждого зрителя. Если бы вместо имен Путина и Медведева со сцены Русского театра звучали имена Ансипа и Калласа, например. Если бы мы слышали про наше восприятие СССР и августа 1991-го. У нас тут полно своих психотравм, нам есть о чем рассказать; только это были бы истории о своем, о нашем, о, простите, эстоноземельском – может, и не про «русскую душу», зато про то, что близко именно нам, что заставляет страдать и радоваться вас и меня, а не российских людей родом из деревни, с которыми у нас, нынешних и здешних, так мало общего.

Но Русский театр предпочитает болезненные темы не трогать – и выдает то «Горе от ума» с Чадским – российским оппозиционером, поминающим Болотную да Манежную, то «Русские сны» с репликами вроде «жалко, медведь не приехал с Путиным, тоже бы получил, хоть и каратист он, это... как его... дзюдоист...». Неинтересна русская Эстония Русскому театру Эстонии? Или боязно? Или что? Нет ответа – но пока что мы имеем такие вот спектакли: про Россию, не про Эстонию. Ну да, так оно куда безопаснее.

Спи спокойно, дорогой товарищ, и пусть ничто не потревожит твой русский театральный сон.