Могучая слезовыжималка: три вечера с рижскими «чеховцами»

Сцена из "Гранатового браслета" Фото: Фото из архива Рижского русского театра им.М.Чехова.

В Таллинне с гастролями побывал Рижский русский театр. О своих театральных впечатлениях рассказывает критик Борис Тух.

Рижский русский театр им. Михаила Чехова – ярко выраженный продюсерский театр. Четверть века его директором был уникальный организатор театрального дела Эдуард Цеховал. Менялись главные режиссеры, кто-то из них оставлял по себе яркий след – как рано ушедший из жизни Роман Козак, блестяще поставивший «Кто боится Вирджинию Вулф» Олби и «Пляску смерти» Стриндберга - и, в качестве совместного проекта трех русских театров Балтии, «Русский смех» по короткой прозе Достоевского. Но все же это был только период Романа Козака внутри эры Эдуарда Цеховала. Но недавно Цеховал ушел из театра, а его модель осталась прежней, хотя она может успешно работать только если театром руководит менеджер такого уровня, а подобные, как говорится, штучный, редкий «товар».

Модель продюсерского театра имеет и сильные, и слабые стороны. Причем часто ее сила оборачивается слабостью. Продюсерский театр ориентирован на кассовый успех, он старается отвечать эстетическим и прочим запросам наиболее многочисленной публики, т.е. среднего зрителя, идет вслед за ним, а не опережает его сегодняшнее представление о театре и не побуждает учиться понимать современный, сложный, метафоричный театральный язык. Репертуарная стратегия подчинена преобладанию спектаклей, сделанных простенько (т.е. общедоступно) и со вкусом (а вот это не всегда!). Иногда – не слишком часто – делается уступка высокому художественному уровню. На предыдущих таллиннских гастролях  рижан в январе прошлого года такой прекрасной «уступкой» была постановка главного режиссера петербургского Большого театра кукол Руслана Кудашова «Фро» (по повести Андрея Платонова).

На этот раз рижане привезли брехтовского «Доброго человека из Сезуани» (так в афише, это новый перевод Егора Перегудова; нам привычнее – из Сезуана), инсценировку «Гранатового браслета» Куприна и «Медею» Еврипида. Все – в постановке разных режиссеров.

В нашей стране добрые люди не могут слишком долго оставаться добрыми

Эта фраза несколько раз звучит в рижской постановке Брехта. И к ней сводится все содержание спектакля, длящегося два с половиной часа.

Собственно говоря, непонятно, почему режиссер Элмар Сеньков взял новый перевод, который ничуть не лучше имеющихся (скорее, хуже), и что он хотел сказать своей постановкой. В программке к спектаклю упоминается брехтовский «эффект очуждения» и его же теория «эпического театра», рационального, обращенного не к эмоциям, а к мысли и социальному опыту зрителя, зритель должен не сопереживать, а мыслить вместе с театром, и т.д.

Я могу назвать четыре постановки Брехта, которые меня когда-либо по-настоящему потрясли. Легендарный «Добрый человек из Сезуана» Юрия Петровича Любимова, с которого начался Театр на Таганке. «Трехгрошовая опера», поставленная в Городском театре Адольфом Шапиро. Еще один «Добрый человек из Сезуана» Михаила Бутусова в Московском театре им. Пушкина. И «Мамаша Кураж» театра No99 в постановке Вейко Ыунпуу. Ни одна из них не имела ничего общего с теорией «эпического театра». Мощный социальный пафос Брехта передавался зрителю вовлечением его в ошеломляюще эмоциональное силовое поле постановок.

А может быть эпический театр – только лишь теория, как пелось в прологе к «Трехгрошовой...» Шапиро на мотив «Баллады о Мэкки-ноже»?

Сеньков берет только внешние приемы брехтовского театра. Прежде всего – экран, на котором то и дело возникают ключевые – по мнению режиссера – отрывки из реплик. В первом акте попытка следовать в фарватере Брехта оборачивается сухостью, действие катится непонятно куда и непонятно зачем. К тому же чудовищная дикция многочисленных молодых актеров  «съедает» примерно три четверти текста.

Каждое слово слышно только у трех возрастных актеров (Леонид Ленц, Игорь Чернявский, Яков Рафальсон), играющих трех богов. Боги существуют как бы вне прочего ансамбля: они – резонеры, ищущие доброго человека, а иногда – как бы три мастера разговорного жанра, в духе «стендап-комедии).

Трудно объяснить смысл рисунка некоторых ролей. Например, молодая, длинноногая и явно красивая актриса Дана Бьорк (госпожа Шин) не только играет «гламурку-моднявку» (см. один из монологов Михаила Задорнова), но еще и двигается так, будто ее героиня в детстве переболела ДЦП и последствия недуга ощущаются до сих пор.

Режиссер пытается расцветить бесцветные образы большинства персонажей тем, что принято называть речевыми характеристиками. Поэтому Кирилл Зайцев (Столяр) через каждую реплику вставляет «Твою мать!», а Игорь Назаренко (Полицейский) – «Это самое».

Второй акт решен совершенно иначе, чем первый. Идет история бедной девушки, которой все пользуются – Шен Те и ее сурового, не склонного к пустой благотворительности брата Шуй Та. Эту двойную роль играет – очень искренне – Екатерина Фролова. Но режиссера интересуют главным образом страдания героини. Социальный пафос Брехта превращен в сентиментальное сочувствие несчастной героине. (Птичку, конечно, жалко, но при чем тут Брехт?). Музыка Пауля Дессау звучит в сильно урезанном виде, зонг «День святого Никогда» превращен в эстрадный номер, а потрясающий музыкальный номер «Песня о восьмом слоне» исполняется вообще без слов, и история перерождения безработного летчика Янг Суна в жестокого надсмотрщика на табачной фабрике вообще растворяется в воздухе, и Янг Сун в исполнении Виталия Яковлева – просто не очень надежный парень, но не вполне безнадежный.

Сцена из "Доброго человека..." Фото: Фото из архива Рижского русского театра им.М.Чехова.

Публика, однако, получает своё. Судьба несчастной Шен Те выжимает у многих зрительниц нескупую женскую слезу. Чего, вероятно, и добивался постановщик.

Сделайте нам красиво

«Гранатовый браслет» поставила Ирина Керученко, ученица Камы Гинкаса.

Гинкас нашел для себя поразительный способ перевода прозы в сценическое действие, при котором произносятся не только монологи и диалоги, но весь текст – он вкладывается в уста персонажей, и возникает некий особый спектакль, живущий по собственным – несомненно, театральным, но очень самобытным законам. Так была сделана его великолепная трилогия по Чехову: «Черный монах» - «Дама с собачкой» - «Скрипка Ротшильда».

Ирина Керученко пытается тем же ключом, полученным из рук Мастера, открыть повесть Куприна, стараясь не замечать, что одно дело – экономная чеховская проза, в которой нет ничего лишнего, а другое – многоцветная, пышная, избыточная манера, в которой написан «Гранатовый браслет».

Постановка должна ласкать глаз любителям (и, в особенности, любительницам) видеть на сцене и экране «изячную жизнь» высшего и не совсем высшего света, протекавшую незадолго до Октябрьского переворота. Театр идет навстречу пожеланиям трудящихся, костюмы и сценография Марины Утробиной призваны ласкать глаз (честно говоря, со вкусом здесь не все в порядке, но я об этом умолчу). А в качестве отдельного бонуса в спектакле звучит живая музыка в исполнении струнного трио.

Примерно час (всего спектакль длится час и 45 минут) на сцене ничего, кроме светской болтовни и передвижения женщин в роскошных платьях и мужчин в элегантных костюмах, не происходит. С дикцией – та же проблема, что и в «Добром человеке...», внятно произносят текст только генерал Аносов (Леонид Ленц) и четыре актера, на которых держится фактический сюжет, начинающийся после того, как спектакль миновал экватор: княгиня Вера (Яна Хербста), ее муж князь Василий Львович Шеин (Евгений Корнев), брат Веры Николай Николаевич Булат-Тугановский (Виталий Яковлев) и беззаветно и безответно влюбленный в Веру бедный чиновник Желтков (Александр Маликов). Впрочем, только они и нужны для спектакля.

Все четверо – безусловно хорошие актеры, то, что им выпало играть, они играют убедительно. Сцена, в которой Василий Львович и Николай Николаевич приходят в убогую каморку Шеина, действительно выглядит напряженной и драматичной (два благородных человека пытаются развязать неразвязываемый узел конфликта при участии третьего, не вполне благородного). А когда оставшийся в одиночестве и готовящийся к самоубийству Желтков медленно раздевается до белья и складывает костюм и ботинки на столе так, что кажется, будто здесь уже лежит покойник, это по-настоящему впечатляет. Зато когда Вера, узнав о смерти Желткова, медленно опадает на фоне белой стены - это уже, извините, слишком банально.

Хотя публике такая банальность по душе. Повесть Куприна в исполнении рижан стала могучей слёзовыжималкой – а публика ходит на подобные спектакли, чтобы вволю наплакаться…

Медея между двух стульев

Несмотря на иронию, которую можно усмотреть в подзаголовке, скажу, что «Медея» в постановке Владислава Наставшева – самый театральный спектакль гастрольной программы. А между двух стульев – потому что спектакль решен в минималистском стиле, на сцене – только помост с двумя стульями и Медея (Гуна Зариня) в пароксизме боли и ненависти к предавшему ее Ясону распластывается между стульями, извиваясь как змея. Есть еще задник, меняющий цвет в зависимости от эмоционального накала происходящего.

Большинство мизансцен (за исключением финальной, когда Медея и Ясон сидят лицом к публике) выстроены так, что актеры видны в профиль, что напоминает античные чернофигурные вазы.

Медея у Зарини – варварка до мозга костей, существо, живущее одной только страстью. Местью. Она чужая в этом высокоцивилизованном мире Эллады и враждебна ему. Ясон (Андрис Кейш) - конечно, негодяй и предатель, но он, уйдя от Медеи и женясь по расчету на царевне Коринфа, все-таки думает о том, как обеспечить на всю оставшуюся жизнь брошенную жену и позаботиться о будущем  сыновей. Вполне понятный современной публике образ: алиментщик, который утешает разведенную супругу: «Ну я же буду помогать тебе и детям». Медее же эта рациональная и меркантильная логика цивилизованного общества претит – своим разладом с понятными и простыми законами варваров: любишь – люби; изменил – жди мести.

Медея – Гуна Зариня, дети – Андрей Граненко и Арье Лерман. Фото: Фото из архива Рижского русского театра им.М.Чехова

Медея, стараясь выиграть время, чтобы отомстить, пускает в ход свои несколько увядшие, но все еще опьяняющие мужчин красоту и чары. Царь Коринфа Креонт (Игорь Чернявский) не в силах противиться колдунье из Колхиды, когда та обвивается вокруг него – то ли как лиана, то ли как змея. Креонт и Ясон способны задуматься, колебаться. Медея идет к цели напролом. В спектакле ее образ сделан еще более жестким и прямолинейным, чем у Еврипида. Вычеркнут образ царя Афин Эгея, который обещал (и дал!) Медее убежище; она могла, уничтожив соперницу и ее отца, уйти вместе с детьми; ее далекий предок, бог солнца Гелий, послал за ней колесницу, запряженную крылатыми драконами; про колесницу половина или больше публики не услышала, да это здесь и не требовалось. Медее не оставлена альтернатива, пропадает именно то, за что ее осуждает Еврипид: детей можно оставить в живых, но я убью их, пусть Ясону будет хуже…

В спектакле звучат хоры из «Медеи» в переводе Иосифа Бродского. Так сказано в программке. Честнее было бы: должны звучать, так как саундтрек, вопли и стоны поруганной героини исключают возможность их услышать. Тем не менее, это все-таки театр. Несовершенный, но лучше двух других гастрольных спектаклей.