Повесть Бориса Вахтина «Одна счастливая деревня» первым перевел на язык театра Петр Наумович Фоменко. Конкурировать с Фоменко на его поле - в пространстве театрального волшебства невозможно, но – как пел Владимир Высоцкий – «Колея эта только моя, выбирайтесь своей колеёй», и Анатолий Ледуховский находит свою колею…
У меня есть материал для сравнения: постановку Петра Фоменко я видел трижды; версию Ледуховского – раньше, на сцене Смоленского театра им. Грибоедова, и сейчас, на премьере в Русском театре, и хотя режиссер тот же и тот же сценограф Светлана Архипова, но смоленская и таллиннская версии заметно отличаются друг от друга, и не только потому, что актеры разные, и очень разная публика. (Да-да, ход и жизнь спектакля зависят и от восприятия публики, от того душевного и эстетического багажа, с которым она приходит в театр; те, у кого такой багаж слишком легковесен или ущербен, часто не в состоянии преодолеть какие-то предубеждения, ограниченность мысли и нравственного чувства, и уходят в антракте – но это обычно факт их биографии, а не биографии спектакля, хотя для такого зрителя актерам тяжело играть.)
Разницу между смоленской и таллиннской постановкой определило время. Пролегшие между ними восемь лет сказались на восприятии той страшной и трагической страницы русской истории, которая обозначается черточкой между датами 22.06.1941 и 9.05.1945, но на самом деле гораздо пространнее. Так как война продолжает жить в сознании не как прошлое, а как явь (ну хорошо, прошлое, которое все равно не дает Лете поглотить себя), то, возможно, что и сегодня дописывается эта страница.
Во всяком случае мы все острее понимаем, что бравурные торжества и фанфары – это одна, пусть нужная, сторона памяти, а другая, куда более верная и интимная - это понимание того, что день премьеры – а состоялась она 9 мая, и это символично – действительно праздник со слезами на глазах, и не надо прятать эти слезы, потому что боль утраты - это наша боль. Родился ты во время войны, в послевоенные годы или позже, в момент смены одной социально-политической парадигмы на другую, все равно почти наверняка война задела своим крылом и твою семью.
А различие постановок Фоменко и Ледуховского в том, что Петр Наумович шел от изысканной театральной метафоры к глубокой философии, к обобщению судеб России через судьбы героев. А у Анатолия Владимировича через как бы наивную простоту жизни иной раз доходящую до лубка, а главное - через поэзию и лирику и наивную же, (но очень точную) философию Вахтина проложен путь к всеобщей метафоре России. Потому что герои спектакля - Михеев (Сергей Фурманюк) и Полина (Наталья Дымченко) здесь – мужское и женское начало России, ее инь и янь.
Место, которого нет
Автор рассказывает вам про эту самую, на его доброжелательный взгляд, абсолютно счастливую деревню, а до сих пор не сообщил, ни где она точно расположена, ни как она выглядит в целом. Где она точно расположена, автор вам не скажет. Ни за что. В России — и этого хватит. Сдохнет, а точнее ничего не скажет.
Б. Вахтин.
В спектакле про эту самую «абсолютно счастливую» деревню рассказывает обаятельный несуществующий персонаж, Пугало (Сергей Черкасов). Так как в реальной жизни подобные существа не ходят, не разговаривают и вообще мы не верим в их существование, то появление Пугала сразу же вводит зал в понимание жанра. Притча. Сказка.
Место, которого нет. Утопия!
На свете счастья нет, но есть покой и воля. Это Пушкин написал. В XIX веке. В двадцатом – переходя в двадцать первый – с покоем и волей всё сложнее. Либо есть краткие периоды покоя без воли (безвольного покоя, колдовского сна, из которого боязно выходить). Либо очень беспокойной и обременительной воли. Вроде той самой воли, которую пришел дать шукшинский Степан Разин. А часто – ни того, ни другого.
Но есть поэтическая фантазия, которая дает нам увидеть эту абсолютно счастливую деревню.
Спектакль – в трех актах. И у каждого акта – свой овеществленный в сценографии Светланы Архиповой символ. В первом, мирном – корова, кормилица, совершенно необходимая в жизни села, но пятна на коровьей шкуре – карта восточного полушария, которому очень скоро почти целиком придется стать театром военных действий. Но тогда в спектакль войдет другой зримый символ – белый танк, очень подробно воссозданная «тридцатьчетверка», на постаменте. Памятник. Но белый. И вместо красочности одежд во втором акте - либо блёклая зелень солдатских гимнастерок, либо белизна.
Белый цвет – символ чистоты. И… смерти. Там, по ту сторону жизни, краски исчезают и все заливает мертвенная белизна. И если обычно на сельской свадьбе положено осыпать молодых зерном, то во втором акте убитого Михеева и живую Полину – в невестиной фате! – (в пространстве притчи живые и мертвые существуют вместе – как продолжают жить в нашей памяти павшие!) осыпают белым снегом те же женщины, которые в первом акте гуляли на их свадьбе.
А в третьем акте, символ которого – красный конь, то есть вообще нечто фантастическое, мечта, которая манит за собой, и все время отдаляется, сказано, что белый – это еще и цвет всего: в нем все сливается, все краски в нем есть. И эта постановка - в чем-то рассказ о смерти, но и о жизни тоже, так как смерть, как ни жаль признавать это, есть часть жизни, а значит она, смерть, существует для отдельного индивида, а для народа – нет; народ бессмертен.
Вот об этой органичной и вечной жизни, отразившейся в народном самосознании, говорят и повесть Вахтина, и ее театральные версии.
Пока еще идиллия
Кому-то покажется затянутым зачин спектакля: монолог Пугала, затем долгие и трогательные пререкания Михеева и Полины. Их так тянет друг к другу, здесь столько чувственности, прекрасной эротики, но – парадокс: парень хочет жениться, а девушка не хочет замуж, потому что в Михееве – первом парне на деревне, слегка хулиганистом (от бушующей в нем неуемной силушки), но при том человеке очень четких и верных нравственных правил – очень силен инстинкт продолжения рода, желание остаться бессмертным в сыновьях.
А Полина желает сохранить девичью волю, ей кажется, что поэзия и острота их отношений в браке исчезнет. Первые сцены действительно надо бы подтянуть по ритму, но при этом требуется сохранить тот неспешный ритм, в котором живет деревня – идиллия всегда медлительна, и пока ты внутри нее, она может показаться скучной, но стоит из нее выпасть – и как горько ты пожалеешь о потерянном рае!
Ледуховский сделал главное – то, что вообще сделать на театре очень сложно. Увидел и определил органичность – суть этой жизни - и нашел для нее сценическую форму.
Нынешний сезон открыл еще одно замечательное качество таллиннского Русского театра. Это не только сильная труппа, но еще и очень гибкая. Актеры прекрасно работают в разных эстетиках (и в абсолютной условности театрального языка «Ричарда III», и в гиперреализме «Утиной охоты», и в тоже реалистичной, но по-другому, требующей быть абсолютно достоверными в разных образах в диалоге не друг с другом, а с залом, манере «Русских снов»). И теперь – в притчевой, сказочной «Абсолютно счастливой деревне», действие в которой, к тому же, не идет непрерывной линией, а возникает некими сгустками жизни.
Наконец – что тоже очень ценно, если учесть, что мы все, а значит, и актеры, существуем в урбанизированной и довольно искусственной среде – в «Абсолютно счастливой деревне» актеры убедительно воплощают на сцене неподдельную народность. (Ох, не люблю этот термин, т.к. в него вложено много всякого несимпатичного, вплоть до квасного и – следовательно – агрессивного псевдопатриотизма, но здесь дух народа передан точно и искренне.
Хотя бы в сцене свадьбы, в которой весь женский «золотой запас» театра (Лидия Головатая, Елена Тарасенко, Елена Яковлева, Татьяна Маневская и Лилия Шинкарева) вместе с бессловесной, но очень выразительной гармонисткой (Екатерина Кордас) и примкнувшей парой деревенских философов (Игорь Рогачев и Владимир Антипп) очень естественно воплощают атмосферу народного гуляния с непременными частушками «с картинками», т.е. с долей веселого похабства, но пошлости здесь нет, а есть та самая народная смеховая культура, равняющая в правах верх с низом, о которой пишут серьезные ученые.
И великолепно сделан слом времен, когда вслед за свадьбой приходит известие о войне, и в финале первого акта актеры словно каменеют в предвещающей беду озаренной красным светом скульптурной мизансцене. (Скульптурный финал будет и во втором, военном, акте, а в третьем его нет, он там не нужен, потому что пробивающаяся сквозь трагизм тяжелейших обстоятельств жизнь не может застыть в неподвижности).
Война и мир
В словесной ткани спектакля сохранены – сделаны монологами – важнейшие отражения войны в сознании автора (и его героя).
Михеев – сыгранный Фурманюком так, что между актером и его героем иголки не просунуть, рассуждает: «Не хочу я стать героем, потому что я это плохо понимаю, как это надо становиться героем, я совсем про другое думаю, как бы мне там поскорее начать, чтобы поскорее кончить и к тебе (т.е.к Полине) вернуться». Абсолютно точное рассуждение нормального, абсолютно здорового душевно, человека!
"Война — это работа, такая же работа, как выращивание хлеба, как выхаживание скотины, как сооружение дома, только работа кровавая и этим необычная. И отступление — работа, и наступление — тоже, а сейчас мы наступаем, делая это, как вот уже давно любую работу, наспех и кое-как, очень торопливо, а это было на этот раз неизбежно, и потому много погибло народу, так много, что до сих пор никто не сосчитал, сколько, а если кто и сосчитал, то испугался своего подсчета…»
Эти мысли – словно продолжение стихотворения погибшего на войне поэта Михаила Кульчицкого, из которого мы знаем и цитируем только одну строку: «Война - совсем не фейерверк, а просто трудная работа», не зная или не помня всей трагической правды этих стихов:
Война - совсем не фейерверк,
а просто - трудная работа,
когда,
черна от пота,
вверх
скользит по пахоте пехота.
Марш!
И глина в чавкающем топоте
до мозга костей промерзших ног
наворачивается на чeботы
весом хлеба в месячный паек.
Образ такой войны очень емко создан в спектакле, хотя непосредственно на войне там происходят всего два эпизода. Ночной разговор Михеева с молоденьким солдатом Куропаткиным, о женщинах, разумеется – о чем еще говорить на войне; солдатик еще ничего не понимает в женщинах, и Михеев дает ему урок отношения к Женщине: чувственного и целомудренного. А потом Михеев гибнет. Но погибнет и Куропаткин.
Он выполнял идиотский приказ, вел огонь по хутору, где немцев не было и вообще никого не было, и он знал это, но боялся доложить начальству, так как приказ есть приказ. Сцена, в которой трое офицеров: массивный, грозный, явный матерщинник Полковник (Юрий Жилин), скользкий Замполит (Владимир Антипп) и ироничный, но осторожный ротный командир (Игорь Рогачев) - пытаются добиться от Куропаткина, отчего это он стрелял – откровенный и очень смешной фарс, но заканчивается-то приговором: расстрелять солдата перед строем.
Куропаткина играют – не в очередь, а вместе, в один вечер – два актера: Александр Жиленко и Дан Ершов. И вот почему. Сотни и тысячи таких неопытных и робких солдатиков – если им не повезло – становились для своих недалеких, плохо подготовленных командиров всего лишь расходным материалом, и это – тоже правда. Неприятная – но что поделаешь?
Жить - вечно
В спектакле - повторюсь – мертвые общаются с живыми, и убитый Михеев велит Полине выйти замуж: без мужика в доме не обойтись, и кто-то же должен помочь вырастить двоих близнецов, крепких ребят – в отца – которые своего отца так и не увидели.
Эта сцена, в которой Михеев, как всегда, поступает очень правильно и мудро, а Полина, умом понимая его правоту, но не в силах заставить замолчать сердце, пытается возражать – одна из самых сильных и драматичных в спектакле. Наталья Дымченко предстает в ней настоящей большой трагической актрисой.
Потом в деревню приводят пленного, Франца (Владимир Маврин), определяют в дом к Полине помогать по хозяйству… И тут происходит третья и последняя кульминация постановки: торжество человечности и простой, но непреложной правды жизни над враждой, над тем, что разделяет людей.
Война поражает людей, и они закрывают глаза, не желая глядеться в зеркало своего несовершенства, а смелые личности пишут про войну жестокие повести, романы, рассказы и поэмы, чтобы предъявить человечеству факты для размышления, и человечество размышляет, размышляет, вот уже три тысячи лет размышляет и над романами, и над рассказами размышляет, и все еще ни до чего такого не доразмышлялось, чтобы в результате не стрелять...
И автору, который умер в 1981 году и, следовательно, не мог видеть свою повесть на сцене, и театру очень хочется найти такие слова, чтобы люди научились «в результате не стрелять».
Образ Франца – это вывернутый наизнанку миф о призвании Рюрика. Та же исходная ситуация: «Земля наша велика и обильна, а порядку в ней нет», только здесь вместо победоносного варяга, воина до мозга костей, человек, который вынужден был воевать, но не хотел. Франц, уже прижившись в абсолютно счастливой деревне, видит, сколько тут неустройства и беспорядка, но эта неправильность – выше и правильнее того порядка, который ему был знаком, и к которому не хочет возвращаться…
…Еще можно сказать о спектакле, что очень непростой – по лексическому запасу и по построению фразы – текст звучит в спектакле совершенно естественно, актеры его приняли, освоили и, наверно, полюбили. (Просто потому что сделать такой спектакль без любви не получилось бы). Но, наверно, лучше всего поставить в конце этого текста еще одну, теперь уже последнюю, цитату из повести:
Отдельный человек, образованный и смертный, может, конечно, быть выше всей жизненной суеты, выше страстей народных, ему-то что, ему жить недолго, а народу жить вечно, и народ помнит всех, кто смертью смерть попрал, кто обрел бессмертие в жизни народа.