Возвращение Максима Горького в эстонские театры

«На дне». Пепел (Кристьян Юкскюла), Костылев (Райн Симмуль), Василиса (Кюлли Теэтамм) и Лука (Александр Ээльмаа).

ФОТО: Сийм Вахур

Эстонский театр драмы в этом сезоне поставил «Мещан», а Линнатеатр – «На дне». Точно так же, дуплетом, они выпустили в первой половине сезона соответственно «Иванова» и «Вишневый сад», но разница в том, что Чехов в Эстонии всегда был и остается репертуарным автором, а про Горького этого не скажешь.

За последние лет двадцать как минимум я помню только три легких прикосновения к творчеству Буревестника. В Линнатеатре - забавная мистификация «На донышке», подписанная псевдонимом Макс Биттер-младший (т.е.младший Горький, настоящее имя автора – Игорь Шприц); действие происходило в наши дни в многонаселенной коммуналке. В Театре фон Краля – откровенный стёб Райнера Саарнета, соединившего с пьесой братьев Пресняковых «Изображая жертву» роман «Мать». В числе персонажей был В.И. Ленин, выходивший с этой книгой в руках из сортира; было заметно, что несколько страниц из нее вырваны торопливой рукой. «Очень своевременная книга», - с чувством глубокого удовлетворения резюмировал Ильич.

Люди искусства думают не так, как замороченный просмотром политических передач обыватель

Третьей была постановка заезжего финского режиссера Юсси Сорьянена «На дне» в Раквереском театре. В отличие от двух других постановщиков финский гастролёр соорудил свой опус со звериной серьезностью и изобретательностью, достойной лучшего применения. Действие происходило на борту океанского лайнера. От пьесы остались только название и заметно сокращенный список действующих лиц; отсутствовали, в частности, Лука (как же без Луки?) и Барон - вероятно, их сбросили за борт до начала действа.

Дом на песке и бомжатник в аду

Почему Горького у нас не ставили – понятно. Последние годы его жизни, воспевание труда заключенных, флирт со Сталиным скомпрометировали этого очень большого писателя и зачеркнули всё, созданное им до злополучного возвращения в СССР. Любят у нас – да не только у нас – вместе с грязной водой выплёскивать и ребёнка. 

Гораздо интереснее – почему его всё-таки поставили. Уж конечно не потому, что в этом году Горькому исполняется полтораста лет. Основных причин две. Во-первых, люди искусства думают не так, как замороченный просмотром политических передач обыватель; для них Горький остался очень крупным драматургом. А во-вторых… Один российский критик совсем недавно написал: «Пьесам Горького хорошо, когда плохо стране». Он имел в виду Россию, но ведь все европейские постсоветские страны (о Средней Азии мы мало что знаем), точнее, их общества,  больны одной и той же болезнью. Несмотря на различия в формах правления, уровнях дозволенности и прочего, что, конечно, важно, но не в этом случае.

«Мещан» поставила совсем молодой режиссер Керту Моппель; судя по ее собственному признанию, она вообще впервые прочла эту пьесу – и изумилась, насколько современно звучат диалоги, написанные в 1902 году. Конфликт отцов и детей она привязала к эпохе быстрых социальных перемен, хотя у Горького – только предчувствие перемен, а мы живем после них, однако постоянно гнетет ощущение, что все созданное стоит на непрочном фундаменте. Современность звучания постановки в спектакле Эстонского театра драмы подчеркнута сценографией (художник Артур Арула). Первая картина, в которой Татьяна (Лийза Сааремяэль) и Полина (Лийза Пулк) вслух читают «Графа Монте-Кристо» идет на фоне опущенного занавеса. (У Горького о романе Дюма речи нет, но он бестселлер всегда; во втором акте Поля сообщает, что идет смотреть спектакль «Сезар де Базан». Помните киномюзикл с Михилом Боярским? Вполне вероятно, что и в наши дни могут поставить эту героическую комедию).  

Сцена из "Мещан"

Архив Эстонского театра драмы

Занавес поднимается, сцена начинает вращаться, возникают картины современных таллиннских многоэтажек – и на первый план выезжает дом Бессеменовых: такой добротный дом, типичный для Каламая; старый, но явно прошедший евроремонт и с телевизионной «тарелкой» на крыше. Хозяин дома Бессеменов (Индрек Саммуль) – почтенный буржуа, вероятно, сделавший неплохое  состояние в 90-е годы, когда умельцам ловить рыбку в мутной вводе несказанно везло. Он и одевается как новый русский. 

Актеры постоянно почему-то называют Бессеменова Бессемёновым. Но ведь Горький дал центральному герою своей первой пьесы говорящую фамилию – человек без семени; точнее, семя, брошенное им в почву, дало не те всходы, на которые он надеялся, продолжать дело отца некому. 

(В двух рецензиях мне попалось такое прочтение: Бессемянов. Как видно, рецензенты тоже пьесы не читали, но догадывались, что значит фамилия.)

…Уку Уусберг, незадолго до «На дне» поставивший в Эстонском театре драмы «Иванова», режиссер достаточно чуткий, чтобы знать: назойливо подчеркивать современность звучания классической пьесы не обязательно. Она и без того надвременна, а значит и современна. Небольшой уступкой актуальности можно считать сценографию: выстроенная на сцене Адского зала сценографом Мартином Миксоном ночлежка больше всего похожа на котельную, возле которой селятся бомжи: всюду трубы, а где-то на заднем плане котел, в котором пышет почти настоящее адское пламя. 

Юность – это возмездие

Если рассматривать эти спектакли в комплексе (а почему бы и нет), мы получим такую конструкцию. Наверху – дом Бессеменова, та его часть, в которой живут хозяева. Ниже – квартира, которую снимает «жиличка» Елена (Марта Лаан). В оригинале она – просто свободолюбивая женщина, несмотря на трудное прошлое  сохранившая волю к жизни и веселье. Контраст по отношению к робкой Поле и анемичной Татьяне. У Керту Моппель первый этаж находится где-то внизу, в подвале, это место разнузданных оргий. Сын Бессеменова Петр (Роберт Аннус) тянется к Елене, в ней есть то, чего так не хватает слабовольному Петру, - яркость, дерзость, бесстыдство. У Моппель образы выламывающихся из отцовского миропорядка Татьяны и Петра заострены. Петр - явно никчемный юноша, продолжателем отцовского бизнеса ему не быть: в два счета доведет фирму до банкротства. Да и в Англию его не пошлешь продолжать образование с прицелом на политическую карьеру: столько денег, чтобы пристроить его в какую-никакую партийную элиту, у Бессеменова нет.

С Татьяной дело обстоит  еще печальнее. Она вообще не находит себе места в этой среде. Драматичный вакуум в душе Татьяны, ее ощущение себя вне любого социума, педалируется: Моппель, следуя сравнительно недавней моде, вводит в свою постановку видеокадры – на экране мы видим то, что происходит вне сцены. (Нам это впервые показал в самом начале тысячелетия Франк Касторф своим «Терминалом «Америка» - вольным переложением «Трамвая «Желание», потом этим приемом часто польовался в NO99 Тийт Оясоо). В «Мещанах», вероятно, видео понадобилось, чтобы показать отчаяние Татьяны крупным планом. (Помощь несчастной оказывают парамедики в своей привычной нам спецодежде).

…Итак, у нас есть стоящий на земле (на песке – потому что почва непрочна, и строение оседает, грозя рухнуть) – дом (мир!) Бессеменова; заложенная под ним мина – подвал оргий, в котором царствует Елена, а совсем внизу – ночлежка Костылева из спектакля Линнатеатра. Смысл этого предоставлю разгадать пытливому читателю.

Моппель подчеркивала непрочность мира Бессеменова, его обреченность. «Юность - это возмездие!» - сказал как-то Ибсен. Дети Бессеменова – возмездие Василию Васильевичу и его тихой жене Акулине Ивановне (Кайе Михкельсон), крах их мира наступил куда быстрее, чем у Горького, лет через 20 после возникновения – и Саммуль играет драму Бессеменова удивительно глубоко, рисуя образ жесткий, контрастный в своих проявлениях, чаще всего неправый – но вызывающий глубокое сострадание. 

В спектакле много хороших актерских работ: один только несчастный пьянчужка Перчихин в сочном исполнении Иво Уукиви – маленький шедевр! В Эстонском театре драмы вообще очень классная труппа (а в Линатеатре как минимум не менее классная!), и поэтому ансамбль в спектаклях этих двух театров возникает практически всегда. Жаль только, что в «Мещанах» - несмотря на очень сильную и точную игру Хендрика Тоомпере-младшего – часто выпадает из фокуса Нил. После «На дне» начинаешь сопоставлять Нила с другим молодым горьковским героем, Васькой Пеплом (Кристьян Юкскюла),

Гордый человек как он есть

Нил и Пепел, если вдуматься – две вариации образа, который был так по душе молодому (да и не очень молодому – тоже) Горькому – демо-версии ницшеанского Сверхчеловека. Только Нил в многоголосии постановки Моппель несколько размазан (не по вине актера!), а Пепел дан четко, масштабно и как бы в двойной перспективе: от уходящих в далекое прошлое образов до завтрашнего (вообще-то уже сегодняшнего) дня. Сцена, в которой Васька, объясняясь в любви Наташе (Лийз Лассь) вкладывает в ее руку нож и приставляет к своей груди – явный сниженный парафраз сцены Ричарда III и Анны из шекспировской трагедии. (Причем Наташа, как и Анна, словно загипнотизирована страстью партнера. Но сама держится то ли с опаской, то ли как сомнамбула – как и Анна примерно в девяти постановках из каждых десяти). А в будущем такой Васька, не уведи его в тюрьму в конце третьего акта, непременно стал бы уважаемым бизнесменом (хотя происхождение его капиталов вызывало бы законные вопросы).

Хрестоматийные строки насчет того, что ложь – религия рабов и хозяев, а человек – это звучит гордо, в его устах звучат горько

Если у Моппель – при прекрасных актерских работах – действие постоянно расплывалось, то у Уусберга все собрано, сконцентрировано, энергично – если не считать последнего (у Горького – четвертого) акта. Может, это оттого, что три с половиной часа подробного, местами выстроенного просто-таки мастерски спектакля все-таки многовато, но я думаю, что дело не в этом. Просто действие заканчивается в третьем акте, когда Пепел убивает Костылева, а Лука под шумок исчезает. Динамика спектакля держалась на них – ну еще на Василисе (Кюлли Теэтамм), сыгранной опять же с шекспировским неумным размахом страсти (Леди Макбет бомжатника?) - это сравнение приходит на ум тогда, когда Василиса, омочив ладонь в крови Костылева, оставляет кровавый отпечаток на лице Пепла. (Думаю, что сравнения правомерны: Горький всегда тяготел к книжности и (незаметно для себя?) романтизировал собственный образный мир на основе классических мотивов.

В постановке Уусберга силовое поле конфликта возникает между двумя полюсами – Пеплом, который убежден, что не надо прогибаться под изменчивый мир – пусть он под тебя прогнётся! И Лукой (замечательная работа Александра Ээльмаа!), который убежден, что мир не исправить, но одним только добрым словом все-таки можно сделать для человека больше, чем добрым словом и огнестрельным или холодным оружием. У Ээльмаа Лука – не классический странник; скорее – философ по жизни, интеллигентный бомж, знававший лучшие времена (точно так же, как Сатин, Барон и Актер) – одет он в обтрепанную, грязную, но когда-то элегантную летнюю пиджачную пару и в столь же элегантные, но совершенно разбитые штиблеты. От тех троих аристократов ночлежки Лука отличается тем, что забыл прошлое, вычеркнул его из себя (или себя – из него) и как-то вдруг уверился в своей миссии – спасать души (тела-то уже не спасешь!).

Вокруг этих двоих антагонистов действуют другие, очень колоритные, персонажи. Мечтательница Настя (Хеле Кырве), которая давно уже живет в мире своих фантазий – и потому утешения от Луки ей не нужны, но она – на стороне Луки, так как другие не в состоянии уйти в мир грез, в котором царствует ее Гастон (он же Рауль) с роковой любовью и агромадным револьвертом.  Огромный, громоздкий  и неожиданно для такого гиганта наделенный нежной душой Бубнов (Аллан Ноорметс убеждает, что с такой душой одна дорога – спиться!). Истончившийся до то ли скелета, то ли призрака Актер (Арго Аадли). Барон (Март Тооме) – человечек мелкий, которому осталось одно: ерепениться – в тот момент, когда его не унижают А унижают его всегда… Наконец Сатин (Ало Кырве) – роль, сыгранная с огромным темпераментом и огромным диапазоном состояний персонажа: от низости падения до воспарения в высоты философии. Вот только хрестоматийные строки насчет того, что ложь – религия рабов и хозяев, а человек – это звучит гордо, в его устах звучат горько. То ли они за последние 110 с лишним лет скомпрометированы сами по себе, то ли оттого, что произносит их не единожды битый шулер и алкаш.

С уходом Пепла и Луки действие остановилось. Пламенные монологи Сатина звучат как замена действию, а он сам – как иронически спародированная версия гордого человека.  

Уку Уусберг сделал спектакль очень высокой театральной культуры, а эффектная  пауза в финале, которая следует за известной даже тем, кто Горького не читал, репликой «Дур-рак! Такую песню испортил» дорогого стоит. И все же я не мог избавиться от ощущения, что режиссер, желая высказаться подробно, ничего не опуская и ничем не жертвуя, безбожно растянул свое творение.

Читать также

НАВЕРХ