Мне повезло: я смотрел «Месяц в деревне» не на премьере, а на шестом спектакле, когда актеры успели сродниться с образами своих героев, проникнуть в глубину и противоречивость их характеров – или наоборот: персонажи Тургенева проникли в актеров и срослись с ними, пишет критик Борис Тух.
Поставленный Филиппом Лосем в усадьбе Сагади «Месяц в деревне» стал для труппы Русского театра новым, прежде не испытанным, опытом. Во-первых, театр еще никогда не играл на пленэре – летний проект трехлетней давности «Пир во время чумы» шел в средневековой церкви Св. Катарины.
Во-вторых, а это значимее, труппа впервые играет в режиме, характерном для британских и американских театральных практик; репертуарных театров там очень мало, а трупп, соединившихся, чтобы играть одну постановку – до тех пор, пока она остается интересной зрителю (в нашем случае – пока позволяет изменчивая погода) – абсолютное большинство. Актер живет вместе с созданным им образом; постановка дышит, меняется – от вечера к вечеру. Вечером 6 июня актеры играли, к тому же, после паузы, чувствовалось, что им не терпится вернуться к своим героям – и в их взгляде на создаваемые образы просвечивали и понимание, и свежесть. Как при новой встрече с полюбившимся человеком.
Тургеневский «Месяц в деревне» - пьеса как бы предчеховская: в ней предвосхищена характерная для чеховской драматургии ослабленность сюжета, но нет еще того подтекста, который идет как бы поперек тексту и образует контрапункт со словесной тканью. Оттого она трудна для постановки. Мне довелось видеть немало скучных «Месяцев в деревне» - и очень мало таких, которые захватывают тебя и требуют внимательно следить за происходящим, не теряя из виду ни одной, пусть самой малой, подробности. Постановка Лося – из числа немногих.
Режиссер, вписав действие в обстановку дворянской усадьбы, превратил то, что кажется слабостью пьесы, в ее сильную сторону. Сюжет словно растворен в покое и изяществе природы, в изысканности бело-розового господского дома, в зелени луга и аккуратно подстриженных куртинах. Всё пространство спектакля непрерывно живёт – во время того, что происходит на первом плане, где-то в глубине движутся фигуры других персонажей; всё – как в реальной жизни, и вместе с тем не забываешь, что это – театр.
Все герои спектакля - от самых важных для автора Натальи Петровны (Ксения Агаркова) и Михаила Александровича Ракитина (Дмитрий Косяков), в образы которых Тургенев вложил очень много личного; Ракитин так же платонически и безнадежно влюблен в Наталью Петровну, как сам писатель в Полину Виардо и до мальчика Коли, которого сыграл совсем юный Семён Лось, - абсолютно тургеневские. Хотя наш опыт и наше воображение прочерчивает их путь на десятилетия вперед. Если не этих безупречно воспитанных и деликатных людей, то их потомков можно представить через полвека в ситуации «Вишневого сада». Но кроме чеховских мотивов здесь скрыт еще один – бунинский. Он просвечивает сквозь образ Натальи Петровны, так изящно, элегантно – и с беспощадной правдивостью по отношению к своей героине – сыгранный Агарковой.
Уже в первом диалоге с Ракитиным Наталья Петровна предстает эдакой красивой и слегка ленивой – а иначе как ей существовать в этой расслабляющей атмосфере dolce far niente? – кошкой. Агаркова рисует свою героиню прелестной женщиной, на пороге 30-летия заскучавшей: в ней, наконец, проснулась чувственность, а муж, Аркадий Сергеич Ислаев (Александр Ивашкевич) давно уже не герой ее романа, за 11 лет брак превратился в привычку.
Правда, есть еще Ракитин, такой умный, тонкий и всё понимающий Ракитин, но и его передержанная и недопроявленная любовь тоже стала слишком обыденной; такого поклонника лучше держать на расстоянии… Мужчина для женщины, как сказано в пьесе, сначала приятель, потом любовник, а уж затем друг, но Наталья Петровна и Ракитин как-то сумели перескочить через второй этап, и ее это положение устраивает (хочется новых впечатлений, страсти, а Ракитин для этого слишком комильфо), а он слишком порядочен, чтобы заводить роман с женой близкого друга.
Любовная геометрия
Отсюда возникает любовный треугольник, четырехугольник и еще более сложные геометрические фигуры. В конце концов возникает такая ситуация: жена, муж, друг, юный кандидат в любовники, совсем молоденькая девушка, влюбленная в этого самого кандидата – и в придачу очаровательная субретка, которая тоже положила глаз на юного красавца, понимает, что ему не пара… и все же не теряет надежду на скоротечное внимание этого студента: мало ли что происходит летом в дворянских усадьбах! (Но кажется я уже начал навязывать постановке мотивы «Темных аллей»?)
Есть еще один персонаж, господин средних лет, не особо приятный, который сватается к молодой девушке, но постановщик, сокращая пьесу, обошелся без этого господина, сделав его закадровым (однако немаловажным для развития действия) персонажем.
Театр точно и увлекательно проводит персонажей – и уже завороженного атмосферой постановки зрителя – по этим то прямым, а то и совсем уж неевклидовым линиям объемного, а не плоскостного любовного многоугольника.
Все эти линии переплетены виртуозно; никакой нюанс не оставлен без внимания. В начале пьесы Ракитин читает Наталье Петровне модную новинку, «Графа Монте-Кристо» (естественно, в оригинале, по-французски) – и студент Беляев (Карл-Роберт Сааремяэ), высокий стройный красавец с лицом, обрамленным светлой бородкой (чеховский Треплев вычеркнул из своего рассказа такое банальное определение, но мы его, простите, оставим) - в самом деле мог быть принят скучающей женщиной за Эдмона Дантеса из первых глав романа Дюма.
Беляев не такой, как все – и одним этим интересен. В спектакле он – чужеродное тело среди всех этих прекрасных людей; в его скованности, некоторой деревянности узнается разночинец, которому неуютно в дворянском окружении (чужеродность Беляева подчеркнута акцентом артиста); он настолько же неуместен здесь, насколько Базаров был неуместен в имении Кирсановых. С той лишь разностью, что Базаров – человек со своим мировоззрением, достаточно зрелый, несмотря на молодость, а Беляев всего лишь tabula rasa, он не выстрадал собственную позицию, он если и противопоставляет себя Наталье Петровне, Ракитину, Аркадию Сергеичу, то подсознательно, инстинктивно.
И его реплика «Я словно чуму занес в этот дом» здесь объясняется именно несовместимостью Беляева с этими людьми: слишком хрупким и изнеженным оказывается существование этого дома. Может быть, в будущем за такими людьми, как он, сила (и России предстоит убедиться в том на собственном горьком опыте), но пока что в Беляеве обнаруживается только отсутствие дворянского воспитания, а оттого он лишен такта и деликатности (не так, как Базаров, который бросал вызов устоявшемуся миропорядку, а просто по природе своей).
Спектакль вообще сделан (нет, не сделан, надо искать иное слово, живёт, существует) абсолютно естественно и органично, и каждый его персонаж естественен и органичен – таков, каким создала его природа.
Для служанки Кати (Юлия Зозуля), певуньи и озорницы, Беляев – человек из высшего мира; девушка краснеет, угощая студента малиной, прячет свою влюбленность, но видно: этот молодой человек произвел на нее неизгладимое впечатление. Для Верочки (Екатерина Бурдюгова) – свой, близкий (уже самим своим положением): Верочка – воспитанница Натальи Петровны, вроде и почти родной человек, а всё ж не ровня; Беляев – повторяю – тоже не ровня тем, кто вокруг. А главное – ей было 18 лет, она влюбилась.
Для Натальи Петровны Беляев – просто точка приложения нерастраченной женской нежности; студент попался ей под руку в тот момент, когда в героине пьесы проснулась жажда безумных и страстных отношений; не будь его, подошел бы кто-нибудь другой. Но непременно – незнакомый, новый человек. И она готова идти по еще неизведанному, но такому захватывающему пути, сметая все препятствия. Но коса нашла на камень. Агаркова и Бурдюгова убедительно дают понять, что их героини – при всей разнице в возрасте, опыте, положении – равны силой своих характеров.
Одна из самых захватывающих – публика, кажется, в этот момент перестала отмахиваться от досаждавших комаров и вся превратилась во внимание – сцена, в которой Наталья Петровна расставляет Верочке ловушки, пытается играть с ней, как кошка с мышкой и сама же оказывается в собственной мышеловке . Это один из звездных моментов постановки. Но не единственный.
В 2014 году Вера Глаголева сняла по «Месяцу в деревне» картину, которую назвала «Две женщины». Для Глаголевой были важны именно Верочка и Наталья Петровна: две сильные женщины в окружении слабых, довольно бесцветных (несмотря на то, что Ракитина сыграл сам Рэйф Файнс!) мужчин, которыми они управляют по своей воле, оставаясь при этом занятыми только самими собой. Тургенев вообще великолепно писал женские образы – и они выходили ярче, объемнее, чем мужские, но противопоставлением «слабый мужчина – сильная женщина», которое без разбора применяется ко всей тургеневской (и не только тургеневской) прозе, мы обязаны Чернышевскому. Его статье «Русский человек на rendez-vous». А Чернышевский в своих критических разборах всё жестко подгонял под ту идею, которой непременно хотел заразить читателя.
В постановке Русского театра при всей яркости и поэтичности женских образов мужчины тоже не обделены.
Тургенев не очень верил в себя, как в драматурга. «Месяц в деревне» вышел с таким авторским послесловием: «Это собственно не комедия - а повесть в драматической форме. Для сцены она не годится, это ясно». Со временем стало ясно, что автор слишком сурово оценил свою пьесу.
Она очень заботлива по отношению к актерам. Каждый образ выписан так, что актеру даны свои пять минут славы (многим – гораздо больше пяти минут). Нужно только не упустить свой шанс. И Лось выстраивает свой спектакль по тургеневским канонам.
Конечно, Ракитин здесь – центральный образ. Как минимум, не менее важный, чем Наталья Петровна. У Дмитрия Косякова он бесспорно трагичен. И дело не только в двусмысленном положении не отвергнутого, но и не приближенного к себе поклонника, которое навязала ему героиня. Ракитин – Косяков больше наблюдатель, чем действователь, но то, что он видит, горько отзывается в его душе. Попробуем проследить, как меняется Ракитин во время объяснения с Беляевым. Сначала ему кажется, что можно найти со студентом общий язык, тактично, обиняками дать понять, что ситуация, которая сложилась по вине Беляева (может, только отчасти по вине, но всё же!), должна быть разрешена благородно, потом становится более напористым, потом, видя, что студент его не понимает, держится с холодным презрением, но с безупречной вежливостью – и все эти переходы,эти нюансы выполнены абсолютно точно, однако без нажима.
Трагичен и Аркадий Сергеич Ислаев. Очень деловой, занятый устройством имения, он у Александра Ивашкевича за своими хлопотами просто не видит, что творится вокруг – и вдруг его осеняет мысль, что он, возможно, пока еще не обманут, но точно – уже не любим. В пространстве пьесы Аркадию Сергеичу оставлено мало места, но в исполнении Ивашкевича это всё равно большая роль.
Отношения Ислаева с его престарелой и, как все властные дамы в преддверии возрастного маразма, желающие руководить вполне взрослыми сыновьями матерью Анной Семеновной (Лидия Головатая) в спектакле приобретают совершенно чеховскую окраску. Как в «Дяде Ване», в котором они играли именно эти роли, но это не перенесение прежнего опыта, а совершенно бесспорная параллель.
В спектакле нет ни одной блеклой роли. Даже Шааф, чей текст ради динамичности спектакля обкорнан по самое не могу, в исполнении Олега Щигорца выглядит запоминающимся. Эдакий колоритный, самовлюбленный и слегка туповатый домашний учитель из немцев, который донельзя надоел бойкому и любознательному Коле.
А объяснение старой девы Лизаветы Богдановны (Татьяна Космынина) с доктором Шпигельским (Александр Кучмезов), которого принимают за сомнительных нравственных правил ограниченного весельчака, а он, оказывается, такой циник и хитрюга, что пробы некуда ставить, превращается в искрометную комическую интермедию, сыгранную двумя замечательными острохарактерными актерами.
Фейерверк в финале становится салютом в честь завершения сезона. Сезона очень удачного, в очередной раз показавшего, какая прекрасная труппа в Русском театре и насколько разносторонни творческие возможности актеров, убедительных и ярких в постановках очень разных режиссеров, резко отличавшихся друг от друга по стилю, театральному языку, арсеналу выразительных средств. Это первый сезон Филиппа Лося в качестве руководителя театра. И судя по итогам сезона – тот случай, когда труппа и режиссер нашли друг друга, и почувствовали, что они – одной творческой группы крови.