В Эстонском театре драмы состоялась премьера спектакля по пьесе Славомира Мрожека «Любовь в Крыму». Великий польский драматург в 1993 году попытался увидеть, как время поступало с чеховским мифом и чеховскими героями, перенося их из уютного начала ХХ века в эпоху Большого террора, а затем в фантасмагорию веселых 1990-х.
Абсурд – изобретение российское
Для нас – и, наверно, для постановщика спектакля Хендрика Тоомпере – важно, что в восприятии Мрожека драматургия Чехова выглядит иначе: на Западе ее понимают вообще обостреннее, знаменитая формула «на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы» прямиком ведет к театру абсурда. Чеховские персонажи делают все, что угодно, кроме того единственного необходимого, что их могло бы спасти. Для России начала ХХ века это была реалистическая картина мира, люди жили и поступали именно так. Для западного рационального мировосприятия это что угодно, только не реальность, и уж точно гротеск, абсурд.
Европейская драматургия абсурда вырастает из Чехова, эти корни нетрудно отыскать где угодно, хотя бы у Ионеско в «Бреде вдвоем» - вокруг стреляют, гремят взрывы, кровь фонтанами брызжет, а супруги выясняют: черепаха и улитка – это одно и то же или два разных существа? Если отвлечься от подробностей (а тут картина мира требует не точности фотографии, а точности чертежа), то в сухом остатке – все тот же Чехов. И Мрожек выщелушивает из стилистики Чехова тот потенциал абсурда, который заложен в ней.
Тут, наверно, стоит напомнить, что театр абсурда - вообще российское изобретение, причем сделанное задолго до Чехова. Возьмем хотя бы комедию Козьмы Пруткова «Фантазия» или совершенно шокировавшую тех немногих, кто в начале 1880-х прочел ее, мистерию Владимира Соловьева «Белая лилия». Пруткова оставим в покое, а вот мистериальность, своего рода апокалиптический символизм, если можно так выразиться, у Мрожека присутствует, она настойчиво заявляет о себе в третьем акте, но улавливается и в первом и втором.
И Тоомпере остро чувствует это. Ему вообще близка мистика – открытая или потаенная, у кого как – русской классической литературы. Он ставил Гоголя, Чехова, Достоевского, дважды играл Булгакова в пьесах-мифах об авторе «Мастера и Маргариты»; к Мрожеку он подходит с этим опытом, и опыт срабатывает, хотя для режиссера остается проблема: как совладать с концепцией времени, выстроенной Мрожеком и, кажется, не до конца ясной.
Как объяснить, что происходит у Мрожека с пространственно-временным континуумом (термин-то каков, хоть Эйнштейна зови на помощь!)? Представьте себе сделанный из какого-нибудь мягкого и податливого материала параллелепипед как четырехмерную модель мира. Внутри его мы можем двигаться в трех измерениях в любом направлении, а в четвертом измерении (время!) только от прошлого к будущему через настоящее. А потом сомнем эту штуку в ладони, и все сместится, скомкается, временные пласты начнут наползать друг на друга – и возникнет та фантасмагория, которую Мрожек придумал для третьего акта, когда в самом деле непонятно станет, куда влечет нас рок событий. (Хотя и раньше было не очень понятно!).
Тоомпере решительно расходится с Мрожеком в одном. Для Мрожека квазичеховские персонажи, которых волей автора заносит сначала в сталинскую, а потом в современную для Мрожека, а для нас, сегодняшних, тоже уже прошедшую эпоху, скорее всего лишь нужные элементы мира, который польский драматург препарирует, разбирает на составные части, а после составляет собственную конструкцию.
А для режиссера они – то гротескные, то драматичные лица, кого-то он искренне ненавидит, а кому-то искренне сострадает, и если у Мрожека персонажи более или менее равнозначны, то Тоомпере решительно ставит в центр своей композиции Ивана Николаевича Захедринского – в первом акте ироничного рафинированного наблюдателя жизни, вроде Тригорина (хотя потом мы увидим в Иване Николаевиче и черточки дяди Вани), во втором – волею судеб начальника над искусством областного масштаба, а в третьем – растерянного, потерявшегося в бурных 1990-х интеллигента (в сталинскую эпоху Иван Николаевич успел побывать в Сибири, на лесоповале, но об этом сказано между делом).
Причудливое «поведение» времени ведет к тому, что одни персонажи стареют, а другие остаются такими, какими были в первом акте. Захедринскому на протяжении всего спектакля около 50 лет. Играет его Майт Мальмстен, актер, удивительно точно и глубоко передающий мировосприятие своего героя, и Захедринский в его исполнении становится собирательным образом пути сквозь ХХ век интеллигента (или интеллигенции как таковой). Пути, на котором множество самообманов, измен самому себе и своему предназначению, а в финале горькое прозрение.
Других важных для спектакля персонажей: Татьяну (Харриет Тоомпере), Лили Карловну (Марта Лаан), Чельцова (Раймо Пассь) - в «чеховском» акте – оборотистого купчину из народа, в «сталинском» - подсобника в режимном санатории, его жену Мартену (Мерле Пальмисте) время не только корежит внутренне, но и меняет внешне. Неизменно гротескным выглядит только Рудольф Рудольфович Вольф (Сулев Теппарт) с закрученными по-кайзеровски усами.
В первом акте действие идет на периферии чеховского мира: мельком упоминаются сестры Прозоровы, которые все-таки решились уехать в Москву. Чепцову приходит телеграмма от его компаньона Лопахина, который сообщает, что купил вишневый сад. А может, наоборот: и сад в Тульской губернии, и сестры находятся на периферии того мира, который принадлежит Чехову, но вмещает в себя гораздо больше, чем есть в его пьесах? А то, что сестры решились-таки – первый сигнал, что в этом мире что-то сдвинулось, изменилось.
После грохота (вроде шума оборвавшейся вагонетки из «Вишневого сада»?) на сцене появляется Ленин, сыгранный самим режиссером, и очень похожий на себя самого.
Разумеется, это скорее чеховский миф (т.е. наше представление о поэтике чеховских пьес), чем чеховский мир. Отношения заостреннее, чем у Чехова. Но – вся та же бурная трата энергии на необъяснимые поступки. Поручик Шейкин (Маркус Луйк), чем-то напоминающий Тузенбаха (и уж точно служил вместе с Вершининым, Тузенбахом и Солёным), влюблен в актрису Лили Карловну, делает ей предложение – и, кажется, боится, что она даст согласие, а когда это согласие он получает, то – о абсурд повседневности! – тут же удаляется на службу в отдаленный гарнизон, оставив актрису удивляться такому нелогичному поступку. (Тут уж не Чеховым пахнет, а гоголевским Подколёсиным!).
Неторопливое течение событий в первом акте, кажется, затягивает режиссера в ловушку: у Тоомпере (чего за ним никогда не водилось!) иногда действие увядает, кажется растянутым. Возможно, режиссер жертвует чем-то второстепенным для себя ради эффектного аттракциона, которым завершается первый акт: после грохота (вроде шума оборвавшейся вагонетки из «Вишневого сада»?) на сцене появляется Ленин, сыгранный самим режиссером, и очень похожий на себя самого. Его предупреждают: это не залп «Авторы», тот будет позже; Ильич садится и с деловитым видом ест варенье, ожидая перелома.
Бесцеремонный пролетарский поэт Илья Зубатый (Кармо Нигула), существо нелепое, но соображающее, что к чему. В частности, понимающее, что надо донести на ближнего, пока он не донес на тебя.
У Мрожека три акта, но в спектакле один антракт, второй акт, ориентировочно конец 1920-х – начало 1930-х годов, (т.е. время «Мастера и Маргариты») разбит надвое; сценографическое решение Пилле Янес позволяет превратить отсутствующий антракт между первым и вторым действием в картину революционного преображения (с использованием кадров из фильма «Броненосец Потемкин»). Чеховский миф сменяется булгаковским. Вернее, это намек на мир раннего Булгакова, пока еще только автора «Дьяволиады», «Роковых яиц»» и пр., а может, весь тот мир, который гротескно заостренным и совершенно непригодным к жилью представал (вне зависимости от авторских намерений) в сочинениях гениальной писательской компании редакции «Гудка»?
В этот мир назойливо и оптимистично вторгается персонаж, напоминающий то ли булгаковского Ивана Бездомного, то ли катаевского Емельяна Черноземного, бесцеремонный пролетарский поэт Илья Зубатый (Кармо Нигула), существо нелепое, но соображающее, что к чему. В частности, понимающее, что надо донести на ближнего, пока он не донес на тебя. В первом акте Кармо Нигула играет юного Петю, роль почти без слов, в третьем он – опять Петя, но уже другой, заматеревший, одетый с блатным шиком 1990-х. И вряд ли мы ошибемся, опознав в нем современную ипостась Пети Трофимова, который освободился от иллюзий и выстроил свою жизнь так, что в полном праве сказать: «Вся Россия – наш сад!». Так что актер воплощает в обоих случаях новых хозяев жизни, молодых хищников с острыми зубами и волчьим аппетитом.
Так как второй акт разбит надвое, то переход из 1930-го в 1990-е тоже происходит на глазах у зрителя. Ленин из спектакля никуда не уходит (у Мрожека он появляется только один раз), но как объяснить его присутствие? А что если для режиссера он – тот самый демиург, который сжал в горсти прежний, так уютно устроенный мир и все порушил, но сам остался внутри сдвинутого и искаженного пространства-времени. И разрушитель, и жертва. Возможно, в концепции режиссера он в ответе не только за ужас 30-х, но и за хаос 90-х? И за все последующее?
Если к режиссерскому решению первых двух актов Мрожека есть вопросы (в частности, во втором акте необязательными вставными эпизодами выглядят возникающие в воображении Захедринского сцены из шекспировских пьес), то мистический последний акт сделан очень мощно и жутковато. Меняется вся цветовая гамма, вместо солнечного многоцветья Крыма – черно-белая графика со странными кораллами на первом плане, и в этой черноте перед нашими глазами проплывают апокалиптические образы: огромный всадник без головы, парящая в воздухе жуткая голова монаха, Екатерина Вторая – как символ утраченного имперского великолепия.
Здесь все перепутано, включая музыкальную партитуру. «Нас не догонят» группы «Та-Ту» сменяется «Варягом». Время окончательно вышло из-под контроля и творит все, что ему вздумается.
Гигантское изображение храма Христа Спасителя заполняет сцену и затем медленно удаляется, окончательно растаяв во тьме.
Что дальше? Включите воображение.