На Каннском фестивале исполнитель главной роли стареющего кинорежиссера Сальвадора Мельо Антонио Бандерас получил приз за лучшую мужскую роль, сам последний фильм Педро Альмодовара «Боль и слава» признали удивительно откровенной последней исповедью художника.
«Боль и славу» многие критики сравнивают с «Восемь с половиной» Федерико Феллини, но девятая картина итальянского гения была если и подведением итогов, то промежуточных; Феллини, которому тогда было всего 43 года, прежде всего, искал ответ на вопрос: «Что это за штука – кинематограф, как он преображает мир, и чего ради я снимаю фильмы?»
Мотивы воспоминаний детства, мотивы драмы стареющего художника и томительное желание пробежаться по своему прошлому и спросить себя: «Возможно ли было сделать что-то по-другому?» - это уже более поздние работы Феллини: «Амаркорд», «Джинджер и Фред», «Интервью». Для Альмодовара все это слито вместе, и вообще у него мало общего с Феллини, разве что любовь к гротеску, которая у великого испанца была очень сильна в 90-е («Кика», «Высокие каблуки») и вернулась недавно, в развеселой комедии о терпящем бедствие авиалайнере «Я очень возбужден».
Для нас Италия и Испания близки друг к другу. Но аудиовизуальное искусство этих стран вырастает из разных корней. Итальянское – из комедии дель арте с ее жизнелюбием и победоносным юмором; этот юмор и воля к жизни – несмотря ни на что – сохраняются в даже в трагических ситуациях: вспомним Джульетту Мазину в «Дороге» или ее же в «Ночах Кабирии»: маленькая клоунесса, больно битая жизнью, встает, утирает слезы, отряхивается – и продолжает верить. Прежде всего - в себя.
Испанское берет начало из мрачного и отчаянного мироощущения барокко, из Кальдерона и Аларкона с всегда присутствующим у них memento mori. И из «Каприччос» Гойи. А если брать ХХ век, то Альмодовара по праву называют наследником Бунюэля и духовным учеником Лорки: традиция барокко сплетается с более поздней, но тоже по крови абсолютно испанской, традицией трагического сюрреализма.
Альмодовар – испанский до мозга костей художник; подведение итогов в «Боли и славе» происходит в присутствии смерти (абсолютно барочными выглядят анимационные вставки анатомического анализа больного тела). И в присутствии любви. Любви к матери: образ матери во всем его творчестве имеет особое значение, на этом образе выстраивается мир фильмов Альмодовара — в котором доминируют женщины - свободные, привлекательные, обладающие сильной волей. Во многих интервью он говорил, что испытывает адские муки, создавая мужские персонажи.
В «Боли и славе» он, кажется, преодолел эти муки: здесь по крайней мере два прекрасно написанных и сыгранных мужских персонажа. Один, естественно, Сальвадор Мальо - его сыграл талисман режиссера, снимавшийся во многих его картинах Антонио Бандерас; другой талисман - Пенелопа Круз: даже в комедию об авиалайнере, в сюжет которой никак не вписывались индивидуальности этих актеров, Альмодовар ввел для них две крошечные роли нерадивых служащих аэропорта, из-за халатности которых возникла неисправность шасси. В «Боли и славе» Пенелопа Круз играет ключевую женскую роль – мать главного героя в молодости; такой она запомнилась сыну - юной, прекрасной и настоящей главой семьи, отец мелькает где-то на заднем плане.
Фильм начинается с того, что мы видим Сальвадора в бассейне. По всему его телу от груди до низа живота – проходит шрам, след хирургической операции. Сальвадор тяжело болен; лекарства уже не помогают, он чувствует, что более не жилец, а в таком состоянии воспоминания становятся особенно острыми, наступает момент если не покаяния в прямом смысле слова, то желания что-то исправить, помириться с человеком, с которым не разговаривал много лет.
Этот человек – знаменитый киноактер Альберто Креспо (Асьер Эчевандиа). Когда-то он сыграл главную роль в фильме Сальвадора «Вкус»; картина имела успех, но режиссер остался недоволен актером и они разругались на всю жизнь.
30 лет спустя Синематека (очевидно, что-то вроде института истории кино) хочет показать восстановленную копию давнего шедевра, и Сальвадор приходит к Альберто с предложением помириться и вместе выступить перед публикой.
Они - очень разные натуры. Сальвадор (Бандерас в этой роли удивительно похож на Альмодовара) – замкнут, погружен в себя, существует в мире придуманных им образов и воспоминаний. Альберто, хотя ему далеко за 50, все еще старается выглядеть крутым мачо: придерживается «молодежного» стиля в одежде, носит перстень в виде черепа, покуривает героин – и подсаживает на него Сальвадора. Тот впервые в жизни употребляет этот наркотик, не для удовольствия, а чтобы на время снять боль.
Общение с Альберто дает Сальвадору иллюзию возрождения интереса к жизни. Мысленно он возвращается в свое детство.
Картину очень легко принять за лебединую песню великого режиссера (не вымышленного Сальвадора Мальо, а реального Педро Альмадовара). И еще легче – за автобиографический фильм – словно человек напоследок решил рассказать о себе все и поставить на этом точку.
И в самом деле: интерьер дома, в котором живет Сальвадор Мальо, в точности копирует жилье Альмодовара. На самом деле интерьер был выстроен в павильоне киностудии, но режиссер приносил на съемки свои вещи, и Бандерас признавался, что ему порою трудно было различить, в гостях ли он у Альмодовара или все-таки на съемочной площадке. Киноман легко найдет в картине автоцитаты из прежних работ режиссера, а еще говорят, что в диалогах встречаются те фразы, которые Альмодовар реально говорил на съемках своих картин актерам. (Но тут уже радость узнавания – удел посвященных.)
На самом деле тут, конечно, мы имеем дело с лукавством мастера, который одновременно и старается запутать зрителя, убедить, что тот смотрит точную копию реальной жизни, и вместе с тем дать понять, что картина, при всей своей исповедальной интонации, нечто более широкое, чем судьба конкретного лица. В одном из последних интервью Альмодовар расставил точки над «и»: «Это не мой байопик, даже не портрет. Конечно, я нахожусь у истоков сценария, но по мере написания все больше отклоняюсь от своей истории – как и в любом другом фильме».
Славе всегда сопутствует ощущение, что она сама по себе эфемерна; настоящий художник стремится не к славе, а к совершенству и знает, что результат в любом случае ниже идеального замысла. А следовательно - испытывает разочарование. И если выдающееся произведение все же оправдывает колоссальные душевные затраты на его создание, то слава – побочный продукт, который сам по себе не стоит усилий. Конечно, есть деятели, которые хотят ничего не знача,быть притчей на устах у всех и только ради этого сочиняют что-то типа «Безграничная любовь в парикмахерской», но они псевдотворцы и не заслуживают упоминания.
Сальвадор хочет найти в прошлом моменты счастья – и обнаруживает их в детстве, которое кажется почти безоблачным, несмотря на то, в какой бедности жила семья.
Бедность здесь эстетизирована. Бабушка, мать отца – впрямую это не сказано, но можно легко догадаться – буквально выкинула семью из дома. Отец нашел новое жилье, самое дешевое, буквально – пещеру; белый камень и голубое небо придают неказистому жилью особую прелесть. А когда мать (за лучшее существование для семьи она борется с редкой изобретательностью) уговаривает неграмотного штукатура Эдоардо выровнять и выбелить стены, а за это девятилетний Сальвадор обучит его грамоте и арифметике, пещера становится настолько привлекательной, что свекровь даже позавидует ее обитателям.
А успех, аплодисменты, слава ничего не стоят. Они не только не оправдывают боль, которую художник ощущает, выворачивая напоказ самые интимные стороны своей жизни, вроде романа с Фредерико – так было, и никакие, даже способные вызвать у многих отторжение, эпизоды жизни он не вправе опускать. Слава может приносить и новую боль. Сальвадор не решается идти на торжественный сеанс в Синематеку, и не только потому, что его мучает физическая боль, но и потому, что явиться перед публикой старым больным человеком для него – страдание. Прежняя слава создала его образ в глазах зрителей; приход к ним разрушит этот образ. Публика увидит, что перед ней – не гений в расцвете сил, а обессиленный и изнуренный человек; всё осталось позади, любовь, восторги почитателей, триумфы на кинофестивалях – в прошлом, и ничего не повторится, остается только доживать свой век.
А может быть старый режиссер думает о том, что все, что он снял после «Вкуса», уже не так хорошо, пик творчества был пройдет уже тогда, и на вершине он удерживался, цепляясь за славу, становясь ее рабом.
Но отчего тогда так ярки краски, так роскошны кадры, снятые оператором Хосе Луисом Алькайне, так яростно дыхание жизни?
Педро Альмодовар может говорить о тяжелых, трагических, вещах, но он никогда не позволит опуститься в бездну отчаяния ни себе, ни зрителям.
Нигде он не говорил, что «Боль и слава» - его лебединая песня.
Художник может думать так, но в тот момент, когда прозвучат финальные звуки «лебединой песни», он вдруг ощутит: сколько еще не спето песен, какие только он один способен пропеть. И почувствует волю к возрождению и продолжению.
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
(Федор Тютчев).
И финальный кадр – тому подтверждение.