Если бы знать…

Сцена из спектакля.

ФОТО: Николай Алхазов

Если бы знать, что произойдет с героинями «Трех сестер», так мечтавшими о новой лучшей (?!) жизни, в пору, когда их мир обрушится в бездну, увлекая за собой столько судеб, а они втроем зацепятся за край и будут жить (или выживать?) еще 20, 30, 40 лет… Русский театр попробовал заглянуть в их будущее, которое для нас – далекое и все более уходящее в забытье прошлое.

Фантазия по мотивам Чехова называется «Дом Прозоровых. Сорок лет спустя», сочинение Филиппа Лося (он же постановщик спектакля), Ярославы Пулинович и Полины Бородиной. Время действия: в первом акте – весна 1941-го, незадолго до начала войны, во втором – первая военная зима; пьеса заканчивается поздним вечером 7 января 1942 года. Откуда такая точная дата – объясню позже.

Перенос персонажей чеховских пьес в позднейшую эпоху и вообще фантазии на его мотивы  – хлеб, скорее, западных драматургов, чем русских. Там вообще с Чеховым обращаются с любовью (он ведь так много дал всему европейскому театру), но по-свойски, без дрожи в голосе и в коленках. Пьеса американцев Джона Драйвера и Джеффри Хэдлоу «Чехов в Ялте» ставилась по всему свету, в том числе у нас в «Угала». На ялтинской даче Антону Павловичу не давали спокойно вздохнуть Бунин и Горький; донимали актеры Художественного театра, всей труппой приехав за текстом «Трех сестер», а легкомысленная Ольга Книппер тайком бегала на свидания к любвеобильному Немировичу-Данченко. Для меня это было забавной экзотикой, хотя некоторых очень уважаемых мною людей раздражало развязное обращение американских драмоделов с Чеховым и фактами.

Уж сколько их упало в эту бездну

Брайан Фриль, современный британский классик и по происхождению, разумеется, ирландец (как Уайльд и Шоу), в 2002 году написал пьесу для двух актеров «После занавеса»; Москва, 1922, в привокзальном буфете встречаются Соня из «Дяди Вани» и Андрей Прозоров из «Трех сестер». Соня приехала хлопотать, чтобы у нее не отобрали остатки имения Войницких (простим иностранцу «развесистую клюкву»), сын Андрея и Наташи Бобик брошен большевиками в тюрьму. Андрей в Москве на улице играет на скрипке, чтобы заработать на жизнь, терпит нужду и голод, все ради того, чтобы хоть изредка видеться с Бобиком: «Сегодня утром я был у него. Почти два года за решеткой по сфабрикованному обвинению. Каждый раз я выхожу оттуда совершенно раздавленный. Ему еще повезло, устроился в тюремную больницу. Сегодня говорит: «Я уже без пяти минут врач!».

Фрилю ясно: для чеховских героев один только путь – в эмиграцию. В советской России им не выжить.

А вы пытались представить себе судьбы персонажей «Трех сестер» после Октября 1917-го?

Я пытался. И был уверен: сестры вместо «В Москву! В Москву!» будут повторять «В Париж! В Париж!» - до тех пор, пока, наконец, всеми правдами и неправдами добьются разрешения на отъезд. Вершинин? В 1917-м ему 55 лет, до генерала вряд ли дослужился, со своим идеализмом мог додуматься до того, что правда – на стороне красных; будет преподавать в военной академии и году в 37-м его, уже старика, расстреляют. На всякий случай. Соленый – тот вполне мог бы оказаться и в ОСВАГе (белогвардейская контрразведка) и в ВЧК, в обоих случаях – власть над людскими жизнями безгранична, а что ему еще надо?

Там, где мой народ к несчастью был

Филипп Лось нашел чеховским персонажам иное, страшное и трогающее зрителя до глубины души будущее. О Соленом в «Доме Прозоровых» речи нет. С Вершининым я малость промахнулся. А сестры – остались. Ольге – 70, Маше – 66, Ирине – 63; Лось, Пулинович и Бородина заставили всех трех принять то, что случилось со страной. Правда, принять – еще не то, что приспособиться.  Две из трех, Ольга (Лидия Головатая) и Ирина (Елена Яковлева), постепенно нисходили в этот прекрасный (?!) новый мир, который день за днем засасывал их в свое лоно; новая жизнь оставалась  чуждой, но надо жить, надо работать. О небе в алмазах – забудьте; скажите спасибо, что видите небо не в крупную клетку. (Пока.)    

Третья, Маша (Лилия Шинкарева) – совсем другой коленкор. Возникает ощущение, будто Маше с каждым утром заново приходится обнаруживать, что находится она в советской действительности, и узнавать ее правила. Но Маша пытается жить так, будто этих правил не существует, она создала вокруг себя какой-то тончайший кокон и отчаянно старается существовать внутри его. Внутри вневременного и насыщенного поэзией собственного пространства.

Ольга – Головатая показалась мне из трех сестер прочнее остальных соединенной с тем образом, который создал Чехов. Словно из 1900-го к ней тянется тонкая, но прочная нить, которую она не выпускает из рук. Профессия накладывает отпечаток: учительница – она всегда учительница, что при покойном государе, что при диалектическом материализме. Изматывающая себя работой загнанная лошадь.

Ирина – Яковлева из трех самая трезвая и волевая, от юной девушки чеховской пьесы мало что осталось.  

Маша – Шинкарева поначалу насторожила. Водится за актрисой такой грех – нагнетать лирический строй своих героинь, подчеркивать, что они – не от мира сего.  Но по ходу спектакля стало ясно, что актриса придерживается очерченных драматургией контуров образа. Маша и задумана такой – сочетание надмирности, едва ли не святости с, простите, почти что слабоумием. То есть, конечно, это слабоумие кажущееся, мнимое, просто с бытовой и практической точки зрения кажется, что так жить невозможно. Лирическая составляющая спектакля - самой высшей пробы: Мандельштам, Гумилев, Ахматова, как раз связана с Машей: ей доверены эти стихи.

Головатая /Яковлева/Шинкарева – «золотое трио» Русского театра, прошедшие с ним огромный путь, никак не короче пути, пройденного тремя сестрами, побывавшие с театром всюду, там, где он был, включая те времена, о которых можно сказать ахматовской строчкой: «к несчастью был»; помимо всего прочего, они прекрасно поют. Во втором акте в исполнении этого трио звучат романсы «Гори, гори моя звезда» и «Спускается солнце над степью» - и тоска по лучшей жизни (которая была, но тогда еще не было понятно, что она и есть лучшая) и боль от настоящей, память о войне, которая далеко, но все же рядом, текут со сцены в зал, печаля и завораживая. И припев второго романса:

Динь-бом, динь-бом, -

Слышен звон кандальный.

Динь-бом, динь-бом, -

Путь сибирский дальний.

Динь-бом, динь-бом, -

Слышно там и тут:

Нашего товарища

На каторгу ведут.

- звучит тревожным предвестием беды, хотя мы об этом еще не догадываемся

Правда – не хочется говорить, но приходится – вся сцена остается почти что вставным концертным номером, потому что второй акт написан куда слабее, чем первый. (Разные драматурги?!) Спектаклю это почти не вредит, так как атмосфера, набранная им в первом акте, сохраняется, увлекает тебя, ты - с ними, с персонажами пьесы. Но говорить о том, как сделана пьеса, нужно.

Вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете

«Дом Прозоровых» сделан и в сопряжении с чеховским оригиналом, и в полемике с ним. (Что практически одно и то же.) Пьеса начинается почти как «Три сестры» - с дня рождения, только не Ирины, а Наташи. Не той, которая пришла на именины Ирины в платье с безвкусным зеленым поясом, а другой, юной Наташи (Юлия Зозуля), внучки той (старшая Наташа вовремя соскочила в эмиграцию) и дочери выросшего  сына Наташи и Андрея, Бобика – теперь уже Бориса Андреевича (Александр Окунев), партийного функционера. (А Фриль его думал в тюрьму засадить! Ошибаетесь, сэр, Бобику была уготована иная участь; единственный из всех, кто упомянут Чеховым, он может быть довольным жизнью!).

Мельком упомянута у Чехова и дочь Андрея и Наташи, Софочка (Татьяна Егорушкина). В пьесе есть и персонажи, которых в «Трех сестрах» не было и не могло быть – и они выписаны с большей свободой, чем образы сестер. Тут драматургов (и актеров) ничто не ограничивает. Правда, тот или иной образ вдруг начинает казаться реинкарнацией чеховского. Суровая, отгородившаяся ото всех Софочка – очень в большой степени реинкарнация Вари из «Вишневого сада». Вроде бы своя – и не совсем своя. Если Ольга изнурена работой, то Софочка – изнурена вдвойне; она ненавидит свою работу и мечтает сбросить с плеч непосильный груз, но куда там! Ольгу я осмелился сравнить с загнанной лошадью; Софочку сравнил бы с той лошадью из «Записок Пиквикского клуба», которую и в стойле оставляли запряженной в кэб – иначе бы она свалилась на землю и уже не встала бы.

Чеховским героям труд казался чем-то высоким, достойным человека. (Хотя у него же Ирина восклицала: «О, я несчастная... Не могу я работать, не стану работать… Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения».) 40 лет спустя Любовь Орлова, игравшая передовую ткачиху в советском киномюзикле »Светлый путь» распевала с экрана «Труд наш есть дело чести. Есть дело доблести и дело славы!» - но для сестер Прозоровых и их племянницы этот труд стал проклятием.

Влюбленный в Софочку доктор Иван Петрович (Дмитрий Косяков), деликатный и застенчивый, в чем-то – реинкарнация Чебутыкина. Даже в неуклюжести. Чебутыкин разбил старинные часы, которые для сестер были памятью о покойной маме, Иван Петрович – вазу, память Ирины о репрессированном в годы Большого террора муже. Сестра доктора Аглая Петровна (Анна Маркова) – яркая, «южная» женщина, большая дока по части доставания дефицита; персонаж эпизодический.

Все они – обломки того мира, где высоко ценились интеллигентность, чуткость, деликатность. Ныне – цены не имеющие.

...поступь времени. Героического и невыносимо тяжкого. О котором можно говорить, но которое нельзя и не хочется повторить.

Бобик, Наташа и трое курсантов военного училища, которые такие же частые гости в доме Прозоровых, как 40 лет назад- офицеры-артиллеристы, это уже новые люди.

Наташа – Зозуля обаятельна, чиста, но… комсомолка до мозга костей, видит жизнь не такой, какая есть, а такой, какой. Впрочем, именно на таком мировоззрении, она воспитана отцом: Бобик – рьяный пропагандист того взгляда на жизнь, который в искусстве назывался соцреализмом: «правдивость и историческая конкретность изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма», а за рамками искусства – преданностью партии и правительству.

Персонаж Окунева, наряженный, как полагалось довоенному партийному работнику, в глухой френч без знаков различия, убежденный сталинист. Он терпит в своем (теперь уже своем!) доме трех сестер – ведь тетки вырастили его и Софочку – но приходит в ярость от их «старорежимных» манер. В гневе он страшен. Не различить - за себя ли он боится, когда приходит донос на Машу, читавшую в трамвае стихи «неизвестного поэта» (Мандельштама; к счастью, доносчик не знал этого), или просто возмущен нарушением того «железного порядка», который, не покладая рук, помогает устанавливать. 

Если первая картина, фактически экспозиционная, только вводит зрителя в атмосферу постановки, то с того момента, когда сюжет сходит с проложенных Чеховым рельсов и конфликт между Бобиком и сестрами набирает энергию, действие становится мускулистым, мощным. Первый акт не только поставлен и сыгран, но и написан очень убедительно; он представляет собой законченную сценическую новеллу со своим конфликтом, своей тайной и драматичной, переходящей в трагизм,  развязкой.

Курсанты с темно-синими петлицами

Темно-синие петлицы в СССР до войны носили либо кавалеристы, либо сотрудники госбезопасности. Большинству зрителей сегодня это неведомо. Они видят трех молодых актеров (Иван Алексеев и Михаил Пащук и Денис Волков из студии Русского театра), которым очень к лицу военная форма. Но меня – принципиально не читавшего пьесу до того, как увидел ее - форма курсантов заставляла гадать: пойдет ли постановка по привычному (слишком привычному) для произведений, рассказывающих о сталинской эпохе, пути? Арестуют ли кого из трех сестер или авторы обойдутся без этого сюжетного хода?

В структуре пьесы, во многом повторяющей композицию оригинала, курсанты замещают Вершинина, Тузенбаха и пр. Замещают, но не перенимают их место. Правда, героя Пащука зовут Родион, а героя Волкова – Федор (вспоминаются подпоручики Родэ и Федотик; перекличка имен, наверно, не случайна). Третьего, главного из них, зовут Петр, и у него начинается роман с Наташей.

Алексеев и студийцы точными деталями дают понять, что эти ребята – из другого мира. Нахрапистого и простецкого. Дело не только в том, что вложено им в уста. На именинах Наташи все трое запихивают в рот большие куски именинного пирога, помогая себе пальцами, и говорят с набитыми ртами. Рабоче-крестьянское происхождение не скрыть.

А теперь – о просчетах в тексте.

Фамилия Родиона – Вершинин. Естественно, он потомок того подполковника Вершинина, в которого была влюблена Маша. (Тут есть некоторая драматургическая натяжка, но если это необходимо для развития действия – пусть. Правда, по Чехову у Вершинина – дочери, а не сын, внук должен бы носить другую фамилию, но зритель, увлеченный происходящим на сцене, этого не заметит.)

Родион говорит, что почти не помнит деда. Позже выясняется, что Вершинина расстреляли красные в Крыму. В 1920 году. Курсанту Родиону в 1941 году могло быть от 19 до 21 года. Следовательно, деда он мог видеть максимум в годовалом возрасте. Но тогда не почти не помнит, а вообще помнить не может.

Но и это публика пропустит мимо ушей. Потому что финал первого акта, в котором, в частности,  выясняется, как погиб дед Родиона, поставлен и сыгран настолько мощно, что зрителям не до упражнений в устном счете.

Во втором акте меньше действия. И больше вопросов к драматургии.

На сцене – печка-буржуйка. В доме – холодно и голодно. Укутанные сестры живописно разместились  вокруг нее. Мизансцена эффектна, но… В доме живет партийный функционер, а они – даже во время войны, даже вдали от линии фронта, снабжались лучше, чем простые смертные. Бобик, конечно, - нехороший человек, но не верю, что он не делился со своими тетками продуктами из партраспределителя, а уж дровишек ему соответствующая служба горкома партии должна была подвезти.

Далее. Петр, судя по виду, промерзший до мозга костей, как штабс-капитан Мышлаевский в «Белой гвардии» Булгакова (хотя в отличие от Мышлаевского он пришел не из окопов, а из училища) читает Наташе статью о подвиге Зои Космодемьянской. Но статья была напечатана в «Правде» 27 января 1942 года, а действие «Дома Прозоровых» заканчивается в православное Рождество, 7 января 1942 года. После этого Наташа (она работает медсестрой в госпитале) уговаривает Петра вместе отправиться на фронт, а тот возражает: мол, он борется с врагами в нашем тылу, каждый должен выполнять свой долг на своем месте и пр. Секрет синих петлиц раскрыт. Будь это строевое армейское училище, курсантам (они точно учатся уже не первый, а, пожалуй, третий год) досрочно присвоили бы звания младших лейтенантов и отправили на фронт.

Но обаяние трех парней таково, что ничего страшного от них не ждешь.

…Постановка возвращается на проложенный Чеховым путь. Ирина решает отпраздновать Рождество. Даже ряженые в масках колядуют (приехавший в отпуск по ранению военврач Петр Иванович, Аглая и Наташа). Бобик (не зря он сын старшей Наташи, не пустившей в дом ряженых!) закатывает шумный скандал: он как ответственный коммунист не допустит праздновать Рождество в своем доме.

Пока что все идет четко и логично. Но тут Петр достает полевую сумку, бумагу, пишет что-то (ордер на арест?) и берет под стражу Ирину. Сцена страшная. Как удар под дых. Хотя… наверно, чуть раньше в Петре должно было проявиться двойное дно. Ну ладно, не проявилось. Но за празднование Рождества – в ГУЛАГ?

Известно, что страшные поражения начала войны заставили Сталина, человека крайне прагматичного, помириться с церковью. Если генералы бессильны, авось Господь поможет? Открывались храмы, велись богослужения; отмечать религиозные праздники в домах по-прежнему не рекомендовалось, но если праздновали тихо, в узком кругу семьи, власть смотрела на это сквозь пальцы.

Понимаю, что спектаклю требовалось сгустить ужас перед финалом, но неужели нельзя было найти иной ход?

Как бодро играет музыка!

Просчеты связаны с драматургией. Удачи – с режиссурой, актерской игрой и музыкой.

Александр Жеделёв создал великолепное музыкальное оформление. Тонкие нежные аккорды фортепьяно; могучая, заполняющая пространство музыка сразу после них, тревожное звучание в финалах обоих актов, когда действие переносится на вокзал и заволакивающий сцену паровозный дом словно сплетается с музыкой. Трагические звуки марша под видеокадры, запечатлевшие уход добровольцев на фронт. И финал, когда актеры выходят на поклоны – и слышится бодрый оптимистичный и вместе тем уже абсолютно милитаристский, готовящий к будущей войне, которая оказалась совсем не такой  легкой, «Спортивный марш» из фильма «Вратарь» (1937). В музыкальном оформлении, абсолютно гармонирующем с режиссурой Лося – поступь времени. Героического и невыносимо тяжкого. О котором можно говорить, но которое нельзя и не хочется повторить.

НАВЕРХ