Cегодняшняя театральная реальность в России такова, что в пору всерьез задумываться о реабилитации советской пьесы, советского культурного наследия, пишет критик Павел Руднев о поставленном в БДТ Константином Богомоловым спектакле "Слава", который вскоре увидят эстонские зрители "Золотой маски".
По всей видимости, "Слава" - это лучший спектакль Константина Богомолова. В нем такая тонкая ирония, что ее можно не заметить вообще и воспринять происходящее на сцене на чистом глазу. В нем сюжетность, занимательность сочетается с интеллектуальными обобщениями, обеспечивая возможность смотреть спектакль с разной степенью подготовки к такому опыту. В нем ведется разговор о самой сложной дилемме сегодняшнего дня – об отношении к советскому человеку, сталинской эпохе и идеологическому искусству 1930-х. В БДТ реализована мечта, которая в свое время не смогла воплотиться на сцене Московского Художественного театра, – постановка пьесы Виктора Гусева «Слава», которая была заметной репертуарной пьесой в 1930-е, а затем, как множество других советских идеологических пьес, сошла с репертуара.
Константина Богомолова увлекает возможность изучить стиль сталинского неоклассического искусства, в котором рельефно проявляется человек советского времени. В этом изучении стиля скрыта двойная ирония. В «Славе» рассказывается о героическом поступке взрывника Мотылькова, который отвел лавину с горы, грозящей уничтожением электростанции, самого города и – самое главное - статуи Ленина. Здесь человек подчинен государственной идее, он требует и ожидает возможности героического самоотречения. Здесь сражаются, как в идеологической пьесе 1930-1950-х годов, хорошее и лучшее (это спор за первенство совершить подвиг двух героев Маяка и Мотылькова, они художником Ларисой Ломакиной одинаково просто одеты, чтобы подчеркнуть идею взаимозаменяемости, «что тот солдат, что этот»).
Двойная ирония тут, пожалуй, вот в чем – Богомолов возводит советское идеологическое искусство в ранг античной трагедии, показывает ее корни, словно возвращает сталинский ампир в холодную, ледяную античность и тут же иронизирует над несоответствием, несовершенством такого тождества. За пафосом этой иронии можно и не заметить, но она - есть. Мы, зрители, никогда не можем угадать, в какой момент спектакля режиссер повергнет нас в пафос, а в какой – сыронизирует. Именно поэтому и оценки спектакля самые разнообразные: кому-то даже кажется, что Богомолов возрождает на сцене сталинский театральный кодекс, героизирует заново то, что поражено иронией.
Действительно сегодняшняя театральная реальность в России такова, что в пору всерьез задумываться о реабилитации советской пьесы, советского культурного наследия – не только диссидентского, оппозиционного, но и лояльного строю. В этой культурной необходимости нет ни грана от идеи о реабилитации советской политической системы. Свойство культуры таково, что она не терпит разрывов, пропастей. От советской действительности остался стиль, разобраться в свойствах которого имеет смысл хотя из чисто антропологического интереса. Что делать театру сегодняшнему с гигантским наследием советских идеологических пьес Вишневского, Билль-Белоцерковского, Сафронова, Леонова, Корнейчука, Тренёва? Они ждут переосмысления, очистки от идеологических напластований, культурной игры с ними, стилизации. Потерять это наследие, не разобравшись с ним без идеологических шор, было бы несправедливо.
Наша память оказывается маньяком-террористом, мы не можем отвести глаз от того, что нас мучает.
Спектакль Богомолова показывает любопытный парадокс. Если иронию по поводу тоталитарных систем доводить до абсурда, до очистительной тошноты, до логического конца, то ирония вновь впадает в фазу мемориализации. Если долго и мучительно деконструировать идеологический пафос, сжигать его на медленном огне, то из этой лавы вновь выковывается эпический образ, велеречивый сияющий миф. Тотальная ирония оказывается обратной стороной пафоса, профанное и сакральное уравнены в правах. Отсмеявшись над чем-то, устав смеяться, ты вновь начинаешь верить, потому что картинка все равно не смывается, морок не уходит. Наша память оказывается маньяком-террористом, мы не можем отвести глаз от того, что нас мучает. Тут этакий стокгольмский синдром зависимости от жуткого, страшного, пугающего. Если брать образ из одной песни, мы все всё еще живем на улице Ленина со всеми вытекающими отсюда выводами.
Пьеса Виктора Гусева написана в стихах, и это хорошие стихи. Мотыльков, ее главный герой (Валерий Дегтярь), периодически впадает по неизвестному закону в фирменное чтение в духе Иосифа Бродского, и эта интонация показывает значительность, незаурядность поэтической ткани Гусева. Но в целом артисты у Константина Богомолова читают стихи намеренно прозаично, буднично, безэмоционально. То, что должно произноситься с восторгом, пафосом, тут оказывается этого восторга лишено. Герои сталинского времени выглядят тут этакими уставшими, грустными от «груды дел, суматохи явлений», молодыми старичками. Целоваться не могут в парке при милиции, говорят о любви, не предполагая телесности, обнимаются с пионерской дистанцией.
Безэмоциональная, холодная игра - это фирменный прием режиссера, который тот объясняет так: а что если изобразить человека, чье мировоззрение не определяется страхом смерти. Русскому психологическому театру свойственен фатализм, ощущение грозной неизбежности, неотвратимости финала. Гоголь в свое время писал о «грозе идущего вдали закона». Но что изменится, если не воспринимать смерть как событие большого масштаба, как то, что итожит и сводит воедино все линии житейского поведения. Принять смерть как норму.
Тут все хотят умереть, все жаждут подвига. Муж – подрывник, жена – летчик, большевики захватили всю вертикаль и всю горизонталь.
Десакрализация смерти – это как раз то, что можно обнаружить в атеистическом советском человеке. Здесь смерти жаждут, она – условие подвига. Здесь смерть заменилась бессмертием. Неслучайно Богомолов от раза к разу выводит героев пьесы с помощью видеосъемки онлайн на большой экран, на серые высокие стены сталинской архитектуры. Мы видим говорящие головы мегалитических размеров. Это титаны, великаны, в прямом смысле слова большевики, не умеющие плакать. Большевики думают, что могут победить природу, они сражаются с лавиной, строят гидроэлектростанции, седлают самолеты, преодолевают болезни и смерть, могут убить Океан, они вообще все могут. Спонтанная природа для них – это «тигр, которого надо убить до прыжка». Для таких людей смерть - это не событие, смерть в Гражданскую войну заставляла ее стоически переносить.
Тут все хотят умереть, все жаждут подвига. Муж – подрывник, жена – летчик, большевики захватили всю вертикаль и всю горизонталь. Чувство победы над природой, захвата власти над ней диктует потребность в подвиге, делает сражение со смертью, опасность – ежедневной практикой человека. Глубоко не случайно художник Лариса Ломакина располагает партийный кабинет Очерета (Василий Реутов) и дом семьи Мотыльковых по разные стороны вертящегося поворотного круга, но при этом делает их мало чем отличающимися друг от друга. Интерьеры дома и рабочего кабинета с высокими стенами совпадают – это стиль эпохи: дом стал работой, трудовая семья – семьей, родственной бригадой. Трех сыновей матери Мотылькова, съезжающихся с разных концов страны, играет один и тот же артист Виктор Княжев: «вместе дружная семья, в слове «мы» - сто тысяч «я». И сама мать Мотылькова (Нина Усатова) выглядит не меньше, чем Родина-мать, «трудового народа дочь». Монументальность, мегалитичность сталинского искусства выглядят одновременно и пафосно, и иронично.
Но вот в некоторые моменты спектакля включается православный хорал: «Господи, помилуй, помоги мне, Боже, крест мой донести». И пафосный советский идеологический атеизм вдруг отчаянно начинает обнаруживать свой исток – в седой христианской древности, а сюжет Гусева, в котором герой Мотыльков совершает подвиг, умирает и выздоравливает, обнаруживает миф об умирающем и воскресающем боге. И вообще «над древним Кремлем молодая звезда», как говорится в финале пьесы. И над этим всем - всевидящее око партии, знающее всё о семье советских героев и всё контролирующее.
Изучая жанр советской идеологической пьесы, не существующий сегодня, режиссер занимается тем, что разбирается, как можно научиться жить без страха, как возможно существование человека без страха смерти. Богомолова интересует морфология подвига. Но изучение – не значит присвоение, сочувствие, солидаризация. Советский идеологический миф, поддержанный в спектакле темой вражды из балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», настолько серьезен, что уже смешон. И в зале действительно много смеха: мы понимаем, как время беспощадно вымывает смыслы, казавшиеся некогда существенными. Для этого нужно всего лишь изобразить это советского человека «в собственном соку». Мы здесь отчетливо понимаем, по каким законам существовал «хомо советикус», и в то же время понимаем, как он от нас бесконечно теперь далек. И понимает это без ностальгии, без желания вернуться. Константин Богомолов – режиссер, родившийся в 1970-х. Именно этому поколению, видевшему и советскую, и постсоветскую реальность, суждено сшивать культурную ткань, разорванную политиками.
Саркастический характер спектакля ярко демонстрирует сцена подготовки Наташи Мотыльковой (Екатерина Старателева) к экзаменам. Будущая актриса читает уже в духе Анны Ахматовой, а ее педагог Медведев (Дмитрий Воробьев) гонит ее в старый театр, к старым нормативам, козыряя в 1930-е годы именами Ермоловой и Стрепетовой. Тут Константин Богомолов, видимо, пародирует своего педагога Андрея Гончарова с его склонностью переходить на крик, употреблению эмоциональных аргументов и риторических конструкций. Стоит видеть, как играет Дмитрий Воробьев фразу: «Настенька, трепету мало».