:format(webp)/nginx/o/2009/11/19/269236t1hf331.jpg)
Сегодня, 26 ноября, на кинофестивале PÖFF пройдет эстонская премьера нового фильма Андрея Кончаловского «Грех» о Микеланджело, гениальном художнике – и таком же, как все мы, неидеальном человеке. В преддверии показа Андрей Сергеевич дал интервью Rus.Postimees.
«Гений и злодейство / Две вещи несовместные. Неправда: / А Бонаротти? или это сказка / Тупой бессмысленной толпы – и не был / Убийцею создатель Ватикана?»
А что, если он был не убийцей, но всего лишь гордецом, вспыльчивым, любившим деньги, трусом, плевавшим, как сейчас говорят, на дедлайны, подставлявшим, даже предававшим людей, которые ему доверяли? Что, если Микеланджело был, как и все мы, человеком сложным – мог выгнать ученика за то, что тот вчера обедал у Рафаэля, мог простить того, кто подсыпал ему в пищу яд? «Ты мразь, – говорит в одной сцене «Греха» Сансовино. – Но мразь божественная, и за это мы тебя терпим». Потому что у Микеланджело, как и у всякого художника, есть другая сторона: он ищет призрак Данте, пытается говорить с Богом, хочет заполучить огромный кусок каррарского мрамора, прозванный «монстром», чтобы высечь из него абсолютную красоту.
Кончаловский снял еще одно прекрасное кино. Не такое, как пронзительный «Дом дураков» о психиатрическом интернате во время Чеченской войны или убийственно сатирический «Глянец» о буднях российского шоу-бизнеса, или лирическая сказка «Щелкунчик и Крысиный король», или почти документальные «Белые ночи почтальона Тряпицына» об «архангельском Макондо», как сказал Дмитрий Быков, или вскрывающий суть нацизма «Рай». Андрей Сергеевич умеет и любит разное кино – и разную жизнь.
– Этот вопрос задают все. И я на него отвечаю всегда одинаково: а почему нет? (Смеется.) На месте Микеланджело мог быть Рафаэль, Леонардо, Джотто, Фра Анжелико. Мог быть Репин или мой прадедушка Суриков. Мог быть вообще не художник, а композитор – у меня есть сценарий, который я долго переписывал, о Рахманинове... Я бы мог навесить какую-то интеллектуальную завесу сейчас, но – нет, в принципе это неважно.
Конечно, если говорить постфактум... Я понял, что хочу сделать картину о гениальном человеке, нормальной личности со всеми недостатками, а может, и с еще большими недостатками, чем у других, обладающей каким-то гением, – и вот вопрос: искупает ли гениальность этого человека его поступки? Ответить на этот вопрос я не могу.
– Не так давно, может, лет восемь-десять назад, уже когда снял большую часть своих картин – а я их снял почти под тридцать. Дело не в том, что понял... Мы подсознательно гоним от себя какие-то иллюзии. Определенный период времени человек под влиянием среды и господствующих идей стремится к свободе. Потом он задумывается: что такое свобода? Свобода – от чего? Я прошел эту эволюцию, я знал, что личная свобода необходима. Но одно дело – свобода ездить по миру, которая сейчас есть... В советские времена эта свобода была для меня важнейшей, я думал, что если смогу свободно ездить по миру, если уеду из Советского Союза, буду свободен как художник. Всё оказалось наоборот: я уехал в Голливуд, а там никакой свободы нет. Я даже не понимал, что такое «продавать себя». Уметь продавать себя – это большой талант...
– Там была другая иерархия, там были политические вопросы... Постепенно мы осознаём пределы своей свободы – и это длительный процесс. Ингмар Бергман – Бергман! – который был абсолютно свободен в самовыражении, с трудом находил деньги на свои картины, мало того, все они были с чрезвычайно скромным бюджетом, и почти никто у него не получал серьезных зарплат. На нищенские деньги Бергман снимал гениальные фильмы. В кинематографе деньги и свобода связаны: чем больше денег, тем меньше свободы. Потому что большинство финансистов в кинематографе хочет не только возврата, но и прибыли.
/nginx/o/2019/11/26/12766299t1h65b9.jpg)
Во времена Микеланджело такого не было, Медичи или Ватикан заказывали произведения искусства не для того, чтобы вернуть инвестиции или продать что-то на «Сотбис». Они хотели увековечить собственную мощь через гений художника. Поэтому они давали художнику финансовые возможности, не требуя от него, чтобы он создавал нечто популярное. Но тогда была инквизиция – вы должны были творить в рамках определенной религиозной парадигмы. Талантливые художники старались ее нарушать: и Рублев старался нарушить прориси, и Микеланджело шел против парадигмы в Сикстинской капелле. Инквизиция слегка морщилась, когда видела, что он делает. Но авторитет Папы был сильнее – и Юлия II, и Борджиа...
Вообще я думаю, что художник несвободен, прежде всего если он культурен. Выше культура – меньше свободы. Самый свободный человек – дикарь, он может рисовать что угодно, обнажаться и бегать голым, делать что-то на стол. Он свободен! Но знания – это бремя. И оно необходимо. Да, художник, как и все артисты, – это обслуга. Но гений пробивается через всё, даже когда свободы нет.
– Нет, это случилось подсознательно.
– Тут нет параллелей. У Тарковского это один из образов жестокости войны. «Монстр» – совсем другое, он – одно из действующих лиц, он проходит через фильм как некая большая метафора. Чего именно – не буду объяснять, символ должен быть темен. «Монстр» существует как некий космос, некая природа, которая страшит, пугает и привлекает пытливый ум человечества.
– Знаете... Ваш вопрос настолько интересен, что на него не надо отвечать. Так и напишите.
– Да, он этим подрабатывает. У артиста жизнь везде тяжелая, пробиться сложно. Альберто – замечательный человек, но особо востребован он не был, снялся всего в двух картинах. Я нашел его случайно. Сначала мне предлагали всех ведущих итальянских артистов. Директор по кастингу был в ужасе, потому что я просил актера со сломанным носом, как у Микеланджело, а ни одного героя со сломанным носом нет. Я сказал: давайте поищем среди боксеров, среди борцов... Никого. Тогда я стал думать, кто из известных людей был физически похож на Микеланджело. И вспомнил Пазолини.
– Да. Я Пазолини помню очень хорошо, у него было очень простое лицо. Маленького роста, юркий... Тестоне похож на Пазолини. Но на Микеланджело он похож еще больше.
– Было бы так просто ответить... и так бессмысленно. Все эти слова – «рай», «грех», «стыд», «искупление» и прочее – несут в себе большое количество смыслов. Название картины возникает сначала как некий внутренний стержень. Когда писался сценарий, возник вдруг этот стержень – нарушение Микеланджело заповедей. Отсюда уже...
(Долго молчит, вздыхает.) Я всегда вспоминаю в таких случаях то, что писал Людвиг Витгенштейн: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Вот это и будет мой ответ.
– Опять тот же вопрос! Ну что я могу ответить? «Почему нет». Нащупывается некая... Нет, не так. У меня... возникает фильм. Целиком. Кажется, что целиком. Это иллюзия, конечно. Ты пытаешься уцепиться за то, что возникает. Потом нужно провести очень много времени, чтобы расшифровать то, что возникло...
– Да. Абсолютно так. Это всегда запакованная вещь, которую надо аккуратно раскрыть. Поэтому я не могу сказать, что меня побудило. Может быть, роман Джонатана Литтелла «Благоволительницы». Я начал его читать и понял, что у меня возникла картина. Потом возникла форма: треть картины – говорящие головы... Это всё возникает постепенно. Как луковицу шелушишь. Пока не дойдешь до центра.
– По многим причинам. Каждое следующее поколение сознательно отрицает опыт предыдущего. А третье поколение не просто отрицает, для него этот опыт - уже античность. Если бы каждое поколение училось на опыте прошлого, мы бы жили совсем в другом мире. Свобода выбора – вечное поле борьбы. Свобода выбора изгнала Адама из рая...
По поводу нацизма. Понимаете, сказать, что что-то плохо, – очень просто. Как сказать «будь хорошим». Собственно, очень часто проповедники только это и говорят. Я совсем недавно задумался над тем, что есть законы писаные и неписаные. Неписаные пришли человечеству путем открытий. Писаные – созданы. Писаные можно переписать. А неписаные – нельзя. Если говорить о неписаных законах, один из них – осознание того, что нет единого правильного пути, что человек всегда будет жить иллюзиями и стремиться куда-то. Иногда он стремится в тупик.
С этой точки зрения нацизм интересен так же, как и любые другие крайние формы борьбы с тем, что называлось во времена нацизма «злом». Нацизм говорил о конкретном «зле», так он воспринимал мир: вот «зло», его надо уничтожать. В принципе бороться со злом – неплохо, но только надо бы понимать, что такое зло. Вот почему нацизм – трагическое заблуждение. И «Рай» – именно об этом. Он не просто о том, что нацизм – плохо. Да, нацизм – плохо, так и воровать плохо, и много чего еще, «крошка-сын к отцу пришел...» Вот взгляд на нацизм как на трагическое заблуждение – более интересная позиция для того, чтобы нацизм изучать.
– А как же. Я знал такого. Вася Шукшин! Он когда ездил в туристические поездки за границу, из автобуса не выходил. Все шли смотреть Нотр-Дам, а он сидел, скрежетал зубами и ждал, когда вернется...
– Не знаю. Не могу сказать, что она мне нужна. Так возникает... Я не думаю об этом. Свобода выбора темы – это как раз единственная свобода. Потом надо погружаться в полную несвободу, овладевать материалом, писать сценарий, искать деньги, снимать... Человек пишет симфонию. Русский – Чайковский – пишет симфонию. Он ее в России пишет? Нет, он ее пишет вообще во Флоренции. Гоголь пишет в Риме – что? «Мертвые души»! И это единственное место, где это для него возможно, хотя он пишет очень русскую вещь. Здесь нельзя так... манихейски подходить. Мне все равно, где снимать. Когда приходит идея, я просто пытаюсь ее осуществить.
Я бы с удовольствием снял картину во Франции, например, о Доминике Веннере, покончившем с собой в Нотр-Даме. Но кто же мне даст... Вы знаете эту историю? Веннер был ультраконсерватором, он застрелился перед алтарем собора Нотр-Дам, будучи в полном здравии, с ясным умом, протестуя против закона об однополых браках. О нем все забыли, а это феноменальная история, очень интересная. Точно так же сейчас в Америке было бы интересно просто снимать тот абсурд, который там происходит... Или – я с удовольствием снял бы фильм о Каддафи, которого считаю гениальной личностью. Мне все равно, где внимать, если возникает тема.
– Безусловно. Когда я приехал в Голливуд, он был другим. Голливуд был интернациональным. Голливуд воспитывал таланты. Молодежь там цвела – Спилберг, Лукас, Скорсезе, Коппола, все они появились в одно время. И все знали кинематограф. Спилберг обожает Трюффо. Но и деньги тоже, поэтому он выбирал между Трюффо и деньгами, хотя Спилберг прекрасно знает Трюффо и сам кинематографист. Но снимает он не кинематограф, а кино. Есть разница между кинематографом – Брессон, Куросава, Трюффо – и кино....
Но между 1980 и 1991 годом, когда я был в Голливуде, произошли два исторических сдвига. Во-первых, Голливуд стал ориентироваться на тинейджеров. «Крестный отец» был не для тинейджеров, но потом грянул успех «Супермена», «Бэтмена», «Джуманджи», и все стали ориентироваться на комиксы, Marvel и DC. Дело, я думаю, в том, что поколение «Звездных войн» доказало Уолл-стрит, что оно будет по несколько раз ходить на одно и то же кино. Появились новые финансовые возможности, в общем, рынок в очередной раз убил искусство.
Во-вторых, Ленинград стал Петербургом, и зазвонили колокола на Исаакии. Когда я об этом узнал, на глаза у меня навернулись слезы, и я решил ехать в Россию. Эти две причины в моей жизни совпали.
– Крайнего – нет. У Куросавы другой темперамент, и потом, он японец, а у японца отношения со смертью совсем не такие, как у православного или европейца, они не диалектичны. Они фаталистичны, японцы умирают спокойно... У меня такого не было, но депрессии, конечно, были. Особенно после провала «Щелкунчика и Крысиного короля». Я знал, что делаю такую картину, какую хочу, а еще я был абсолютно уверен, что ее ждет коммерческий успех. Поэтому я истратил очень много денег. Но я не знал, что уже была готова, как говорят американцы, heat-seeking missile, ракета, чтобы уничтожить всякое маркетинговое присутствие «Щелкунчика» на американском рождественском кинорынке.
Я допустил ошибку: одновременно с «Щелкунчиком» вышел «Трон: наследие» с бюджетом в 200 миллионов, который нужно было отбить. Газета New York Times готовила огромную статью обо мне, журналиста посылали в Турин на мои оперы. Эта статья не вышла, вышли две другие, клеветнические, о том, что мой «Щелкунчик» – фашизм для детей, что-то такое. И кинотеатры за десять дней до премьеры отказались прокатывать фильм. Этим людям нужно было меня загробить. Я-то был наивный человек, думал, главное, чтобы хорошее кино было, а дальше мы победим. Ни фига. Это называется «nothing personal, strictly business» («ничего личного, только бизнес» – Н.К.)
– Нет. Не думаю, что изменилось. Между «Курочкой Рябой», которую я сделал в 1994-м, и «Глянцем» шел процесс формирования отношений русского человека с деньгами. Эти отношения эволюционируют. До революции у 90% людей денег не было, и они не знали, зачем деньги нужны. Потом был социализм, потом – рынок, когда возникли Деньги... Неопытность обращения с богатством – часть русской ментальности – расцвела. Большинство не знает, как надо обращаться с богатством, а меньшинство считает, что то, что оно делает, правильно. То и то печально.
– Нет, совсем нет. Всё на свете как-то перекликается, но об этом я не думал... «Дорогие товарищи» – о поколении советских людей, воспитанных советской властью, прошедших фронт, уверенных, что умирать можно «за родину, за Сталина», строящих коммунизм, верящих в то, что Сталин всё правильно делает, потому что при нем каждый год снижаются цены. А при Хрущеве цены вдруг стали расти. Что чувствует такой человек, когда это происходит? При том, что Сталина вынесли из мавзолея – и растоптали? Какая трагедия происходит в сознании поколения, которое жило и действовало с огромным бесстрашием и самопожертвованием? Конечно, всегда есть скептики, можно их называть диссидентами. Но то поколение было очень... чистым. Взять Зою Космодемьянскую. Это была индоктринация, как в религии. Смыслом жизни этих людей стало служение. Вот об этом – мой следующий фильм.