Что остается от театра? Только память сердца

Елена Скульская. Фото: архив Елены Скульской

Недавно произошло важное событие: Илона Мартсон перевела на эстонский язык Варлама Шаламова, чьи «Колымские  рассказы» несравненно значительней прозы Солженицына, отменно известной эстонскому читателю, да и судьба Шаламова – отдельный трагический роман, не дождавшийся справедливого финала, тогда как лагерные страдания Солженицына, ставшие текстами, привели к Нобелевской премии.

Перевод Илоны заслуженно приветствовался коллегами, сетовавшими лишь на то, что великий писатель до сих пор не был переведен. Я же получила повод перечитать всё, что написано им, и всё, что написано о нем. Когда читаешь давно и хорошо тебе известное, то ассоциации невольно рассыпаются, как орешки из кулька и закатываются в самые неожиданные уголки. И вот я наткнулась на рассуждения Варлама Шаламова о гремевших в 70-е годы минувшего века спектаклях Юрия Любимова в Театре на Таганке. С трудом друзьям удалось достать билеты, а Шаламов захотел уйти, не дожидаясь окончания представления. Он заявил, что все свои находки Любимов позаимствовал у Всеволода Мейерхольда, на спектаклях которого Шаламов бывал в юности. Шаламов родился в 1907 году, и молодая Таганка была открытием для молодых людей, но не для него, горько доживавшего последний период жизни.

Но важнее сейчас для меня другое: раздражение Шаламова было несправедливо, в театре ничего нельзя повторить. Эта ходячая, как сказал бы Александр Блок, истина открывается при попытке воскресить со всей скрупулезностью и уважительностью (по точнейшим записям и документам) великие спектакли минувшего. Только что я посмотрела в Петербурге в Александринском театре «Маскарад» Лермонтова, в котором режиссер Валерий Фокин попытался создать некую восковую копию мейерхольдовской постановки 1917 года. Я говорю «восковую», поскольку такие копии самые точные (хотя и мертвые). Но при этом Фокин захотел внести еще и что-то свое в музейное произведение и ввел в спектакль монолог из вполне современной скандальной криминальной хроники о муже, который убил свою жену, посадил детей смотреть мультфильмы, а сам расчленил ее тело в ванной и выносил останки по частям из дома. Монолог этот произносит всё тот же Арбенин, главный герой «Маскарада», только что отравивший жену мороженым. Переход от стихов Лермонтова к газетному сленгу и прямой речи подсудимого: «Я давно подозревал эту суку!» выглядит довольно дико, зрителю в полной растерянности остается любоваться сказочными костюмами (эскизы сохранились).

Нельзя обойтись без стабильного фона

Я стараюсь побывать на всех новых спектаклях театральных лидеров эпатажа Петербурга и Москвы – Андрея Могучего, Юрия Бутусова, Константина Богомолова. Но с уходом великих Галины Волчек (театр «Современник»), Олега Табакова (МХТ, «Табакерка») Марка Захарова (Ленком) – всё это потери прошлого и позапрошлого годов – спектакли молодых, небывалых, переиначивающих обрели совершенно другое звучание, они утратили фон, который обеспечивал им новизну.

За несколько лет до смерти Галина Волчек дала мне интервью в Таллинне. Я тогда сказала:

«– Мне думается, что все новаторские, авангардные, сюрреалистические и прочие искания в театральном искусстве возможны лишь на стабильном фоне полноценного психологического театра, создающего собственный узнаваемый жизненный мир человеческих отношений. Каково, на ваш взгляд, сегодняшнее положение психологического театра в российском и мировом сценическом пространстве?

Она ответила:

«–  Я вас поддерживаю обеими руками. Ведь человек, артист – главный инструмент театра. Определяющий инструмент. Без декорации, света, костюмов можно создать спектакль. Лучше, конечно, чтобы они были, и талантливо сделанные. Но без них в крайнем случае можно обойтись. Если сильно постараться, можно обойтись даже без пьесы. А вот без артиста, который является не только проводником режиссерского замысла, но и, условно говоря, «контактером» со зрителями, – невозможно. Человек приходит в театр не за знаниями, не послушать чужие размышления, пусть даже и очень умные. Занимая место в зрительном зале, он рассчитывает на эмоциональное потрясение, на работу души, если хотите. Это могут быть и смех, и слезы – что угодно, кроме холодной рассудочной реакции. И те, кто отрицает психологический театр, сами себя загоняют в тупик. Но это вовсе не значит, что психологический театр может быть только бытоподобным. Это другая крайность. Артист на сцене – в каком бы жанре, в какой бы экспериментальной форме он ни существовал, – всегда опирается на психологию человека. Именно это и объединяет его со зрителем, через это выстраиваются мостики контакта между сценой и залом.

Сейчас наступило время ниспровергателей, отрицающих все, что существовало до них. Могу говорить только о том, что знаю. А в Москве происходит именно так. Но это обязательно пройдет, потому что обречено на конфликт с теми, ради кого театр существует, – со зрителями. И все опять вернется к подвалам, к полуподпольным спектаклям, где режиссеры и артисты будут искать ниспровергнутое старое, искать механизмы для того, чтобы, как я говорю, «катапультировать зрителя из его удобного кресла», эмоционально воздействовать на человека. И тут без психологического театра, как основы актерского мастерства, не обойдется».

Мне, конечно, трудно представить себе психологический театр, загнанный в полуподвал. Если же говорить о положении в эстонских театрах, то всё чаще и чаще мне как раз не хватает эпатажности, скандальности, неожиданного взгляда на старое или пусть новое произведение. Один из самых, на мой вкус, талантливых молодых режиссеров — Уку Уусберг в театре Драмы или в Линнатеатре строит произведения именно глубинно психологические, раскрывающие смысл текста (Чехова, Горького и других классиков), последние премьеры Эльмо Нюганена строжайшим образом держатся всё той же традиции психологического театра, Хендрика Тоомпере-мл., чьи спектакли всегда стремятся объяснить необъяснимое, тоже не отнесешь к какому-то иному направлению. То есть если в России с уходом старых мастеров исчезает фон, на котором может блистать смелый и дерзкий авангард, то в Эстонии, мне кажется, этот фон как раз укреплен со всех сторон и стратегически было бы чрезвычайно важно появление нового безумца, пришедшего разрушать основы и ссориться со зрителем.

Стоит ли изменять себе?

В последние годы Иосиф Бродский говорил, что не читает стихи молодых авторов, они его уже не интересуют, они уже принадлежат будущему и нужны будут другим поколениям.

В последние годы жизни Марк Захаров обратился к писателю, который должен был бы быть ему совершенно чужд – к Владимиру Сорокину. И поставил «День опричника» по нескольким произведениям прославленного постмодерниста. И спектакль получился печально-странным: сминая Сорокина, убивая его текст, уничтожая его принципы, Марк Захаров сделал спектакль о том, о чем ставил всю жизнь – о всепобеждающей силе любви (которой вовсе нет у Сорокина). Он как бы перечеркнул этим спектаклем и «Юнону» и «Авось», и свои фильмы «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона», «Формула любви»…

В Таллинне больше нет театра NO99. Я никогда не была его поклонницей, но после его закрытия осталась зияющая пустота, которую никто не смог заполнить. Этих спектаклей боялись, их осуждали, о них спорили. А ведь бесконечно важно иногда, хотя бы иногда, поговорить с неприятным собеседником, который отстаивает чуждые вам взгляды, и понять, что ваше мнение не единственное в мире, даже если никому не удастся его поколебать.

Пока еще не поздно надо непременно выпустить книги воспоминаний о тех, кто близко знал Табакова, Волчек, Захарова; мне кажется, не нужно воссоздавать их спектакли, это невозможно, а вот воспротивиться кривым зеркалам тех, кто спустя всего лишь несколько десятилетий будет беззастенчиво «вспоминать» небывальщину, можно. И пока, по счастью, есть те, кто дорожит памятью сердца...