Обретение ясности, или "Великая Сибирь"

Бывшие зэки, ныне ссыльнопоселенцы на пути в поселок Абан. Фото: Габриэла Лийвамяги

Премьера спектакля по пьесе Яана Ундуска «Великая Сибирь» прошла в Эстонском театре драмы за четыре дня до столетия со дня рождения Яана Кросса, и легко было бы предположить, что постановка подготовлена «к знаменательной дате», как было принято «в те ещё годы». Но пьеса, действие которой происходит в 1951-54 годах в поселке Абан Красноярского края, куда, после каторжного труда на шахтах Инты, был направлен на вечное поселение «политически неблагонадежный» Яан Кросс, и в 1954-56-м в Таллинне, куда будущий великий писатель вернулся после смерти Сталина, гораздо сложнее и глубже, чем биографическая драма.

Название пьесы, «Suur Siberimaa», заимствовано из популярной когда-то оперетты Милютина «Беспокойное счастье»; она шла в десятках музыкальных театрах по всему Союзу, естественно, и в театре «Эстония» тоже, и арию, которая начиналась „Suur Siberimaa, tume põline laas ...“ пел, по-эстонски, Георг Отс. Но пел он эту песню и по-русски, и первая строфа звучала так: «Сибирский простор, вековая тайга, лишь волчьи следы да оленьи рога. Звериные тропы, глухие пути, чужому по ним никому не пройти». Дальше, конечно, всё вполне оптимистично, но первые строки – может быть даже вопреки воле композитора и автора текста – звучали грозно, устрашающе: этот простор мог быть и часто становился враждебным и гибельным для человека.

Звериные тропы сквозь две вселенные

Яан Ундуск - не только драматург, он – в первую очередь – ученый, литературовед, философ.

Как ученый он посвятил Кроссу ряд исследований, в том числе замечательную статью «Неудавшиеся попытки Яана Кросса стать советским писателем», а как драматург строит свою пьесу о человеке, похожем на Кросса по иным параметрам.

Насколько я знаком с его пьесами (думаю, что неплохо, "Good-bye, Vienna" произвела на меня очень глубокое впечатление,  а “Boulgakoff’  я перевёл, причем с огромным удовольствием), Ундуск никогда не идет – и не ведет театр и зрителя – к цели по кратчайшему, самому легкому, но бедному ассоциациями и мыслями пути, и если речь идет о реально существовавших людях и реально имевших место событиях, драматург осторожно сдвигает происходящее в сторону от действительности, уводит персонажей и действие в созданную им параллельную вселенную, которая в принципе не отличается от настоящей (в ней та же боль, и те же звериные тропы и глухие пути), но здесь больше метафизики, больше уступок законам художественного творчества.

«Великая Сибирь» - интеллектуальная драма, стоящая на том же фундаменте, на котором утвердилась с середины ХХ века вся европейская интеллектуальная драматургия, т.е. на экзистенциализме (конкретно: атеистическом экзистенциализме). На максиме: «Делай, что должно – и будь, что будет!».

Всё это почувствовал в пьесе и воплотил в постановке режиссер Хендрик Тоомпере, для которого просто необходима, как фактор вдохновения, готовность к подобному сдвигу; возможность игры  с реальностью и существовавшими в ней прототипами персонажей – игры свободной, но вместе с тем впитавшей в себя трагизм мира, в котором мы очутились (другого глобуса для нас нет). Достаточно вспомнить самые интересные, на мой взгляд, его постановки: «Сюрреалисты», «Бесы», «Костер Савонаролы», «Любовь в Крыму».

Тоомпере очень точно увидел и передал структуру образов пьесы, совершенно неоднородных, выстроенных по разным художественным законам. Абсолютно реалистическими предстают образы товарищей главного героя, Яана, по несчастью, т.е. по сибирской ссылке, но и у них разная природа. Альма, убежденная коммунистка, дважды становившаяся жертвой сталинских «чисток» в исполнении актрисы Мерле Пальмисте предстает несгибаемой волевой женщиной, почти безупречной героиней; если бы не ее забота и опека, Яану было бы трудно не впасть в  беспросветное отчаяние, разрушающее личность. Ундуск, Тоомпере и Пальмисте проводят здесь очень важную мысль: качество личности автономно по отношению к той идеологии, которую имеет несчастье исповедовать эта личность.

Яан – Тамбет Туйск, Потикян – Юри Тийдус, Прохазка – Бритта Солл. Фото: Габриэла Лийвамяги

Можно произносить правильные на 200 процентов фразы, распинаться в своей любви к отечеству (и его властям), уверять: «Я радуюсь, что не только сбылась и моя мечта, но и тому, что никто не может более влиять на свободу слова писателя»  - и при этом быть бессовестной мразью, строящей свою карьеру на интригах и доносах. И можно мыслить и высказываться «неправильно», идти против течения – и быть почти идеальным человеком. Альма в исполнении Пальмисте – почти идеальна (абсолютного идеала не бывает); ее слабое место в том, что ей кажется, будто она отвечает за Яана во всем без исключения. С героем ее связывает только дружба (возможно, она даже влюблена в своего такого искреннего и чистого душой и такого беспомощного в практической жизни друга, но это чувство односторонне) – и тем не менее она отчаянно ревнует его к другой женщине..

Остальные спутники  по сибирской ссылке нарисованы сочными мазками: все трое, и несколько загадочный Модестус, шофер и доморощенный «художник по жизни» (Раймо Пасс), и жизнерадостный армянин Потикян, который не унывает  в вековой тайге – на то у него есть причины – очень убедительно и похоже сыгранный Юри Тийдусом, и единственный «вольный» в этой компании, неграмотный, но с пистолетом на боку,  печник Коновалов (Тыну Карк) – яркие острохарактерные роли. И – что очень верно – наверно, в каждом может обнаружиться двойное дно, каждого на всякий случай надо опасаться. Потому что собеседник может оказаться стукачом, а любая реплика - провокационной.

И любое философское рассуждение тоже. Хотя бы о различии между виртуальной и визуальной свободой. (Диалог Яана с Модестусом; виртуальная свобода – та, что существует в твоем воображении, реально ты несвободен; визуальная – свобода только с виду, ссыльный может иметь свой дом, он передвигается по поселку как хочет,  он может обманываться этим чувством, но фактически – в неволе). После прекращения каторжного труда на шахте и повышения своего статуса до ссыльнопоселенца, человеку может показаться, что он свободен. Но, как говорит Яан: «После первого шока в лагере понимаешь: лагерь – это на время. А Сибирь – навсегда. Сначала ты как будто свободен… в советском смысле. То есть каторжанин. И подозреваешь, что ты в аду. Ад – это не значит, что тебя кидают на сковороду. Ад – это там, где нет конца. Дням нет конца. Ночам нет конца. Надежде нет конца».

Удар молнии

Создавая образ главного героя, и Ундус, и Тоомпере, и удивительно точный в предлагаемых обстоятельствах артист Тамбет Туйск, напротив, избегают слишком четких линий, законченности рисунка. Путь Яана в пьесе – это путь к обретению себя, понимания своей цели и своего – простите за высокопарность – необходимого, только ему принадлежащего – места в мировой гармонии. Для понимания образа очень важно то, что Яан перфекционист; он выкладывается до предела и на кирпичной фабрике – и что с того, что этот труд подневольный, делать что-то ниже своих возможностей он просто не в состоянии. Так же и в творчестве.

Единственное, что может спасти его – это творчество. В Сибири он пишет стихи, работает над романом в стихах.  Но это творчество - в стол, без надежды на публикацию.

А весельчак Потикян, оказывается, и в ссылке занят творческим трудом: переводит на армянский романы Бальзака – «Тридцатилетнюю женщину», «Блеск и нищета куртизанок»; в Ереване они печатаются под  именем другого переводчика, члена партии, но гонорары честно переводятся Потикяну, частично деньгами, частично натурой (армянским коньяком).

В сибирскую часть драмы вторгается второй женский образ, прозрачный и таинственный, воплощающий некий зов к высокому, к совершенству, Две женщины – земная, крепко стоящая на ногах даже на этой суровой почве, Альма, и возвышенная, поэтичная, почти небесная Прохазка в равной мере нужны для того, чтобы Яан не погрузился в пучину отчаяния. Девушка из Вены, о которой мы знаем только то, что ее зовут Прохазка (но это фамилия, а не имя) и из рассказа Коновалова о том, какие страдания она перенесла, читает Яану отрывки из писем декабриста Михаила Лунина: «Начинаю чувствовать влияние сибирских пустынь: отсутствие образованности и враждебное действие климата.. полноте бытия моего недостает ощущения опасности. Я так часто встречал смерть на охоте, в поединках, сражениях, в борьбах политических, что опасность стала привычкою, необходимостью для развития мои способностей. Здесь нет опасности. В челноке я переплывал Ангару, но волны ее спокойны. В лесах встречаю разбойников; они просят подаяния».

Альма – Мерле Пальмисте, Яан – Тамбет Туйск. Фото: Габриэла Лийвамяги

Цитата из писем Лунина имеет свой подтекст: она напоминает о памятной постановке пьесы Радзинского «Лунин», осуществленной когда-то Эвальдом Хермакюла; история человека несгибаемого, выше всего ценившего честь и верность своим убеждениям.

Конечно, опасности здесь присутствуют постоянно (просто Лунин с высоты своего характера их игнорировал, да и за сто лет их прибавилось). Сибирь в спектакле – мистическое пространство, завораживающее и устрашающее, и образ этого пространства воплощен в сценографии Эрвина Ыунапуу, видеоинсталляциях Тауно Макке и Анн Эйнберг и впечатляющей игре света. Сибирская тайга видится то темной, грозной, таящей в себе опасности, то проникнутой величавым покоем; над этим пространством то и дело повисает черное солнце (для ссыльных вся жизнь – затмение), и над всем парит фигура хозяина здешних троп – волка.

В этом пространстве может возникнуть что угодно, и на равных правах с людьми в нем живет некий образ, мистический и явно литературный: ручная галка по имени Яак. Это существо озорничает, срывает шапки, приносит письма и напоминает о присутствии где-то на периферии драмы иррационального, потустороннего мира; возможно, именно для этого Яак «заложен» в текст  автором и выведен на сцену режиссером. Пьеса включает в себя множество не лежащих на поверхности, но явно существующих в ее корпусе ассоциаций, и я не удивлюсь, если здесь должна возникнуть параллель с вороном Эдгара По и его nevermore. Ведь самое страшное для героя – вероятность того, что никогда больше, nevermore, ему не выбраться из Сибири.

Кульминацией пути Яана становится вызов, брошенный им во время грозы… кому? Силам небесным? Или их земному воплощению – тому, кто в час лихой, закон презрев, умел на целые народы обрушить свой верховный гнев, Сталину? «За что ты бьешь меня? Я не совершил ни одного такого преступления, чтобы так карать меня! Значит, сначала наказание, а преступление – потом? Что же, будь что будет. Ударим по рукам. Я справлюсь! Слышишь, свинья, я все преодолею!». Удар молнии оставляет след на груди Яана, т.н. «фигуру Лихтенберга», напоминающую очертания папоротника – след перенесенных страданий и мужества преодолеть их.

Возвращение

Второй акт «Великой Сибири» написан и сыгран в иной тональности, нежели первый. В нем меньше действия и больше философии (что вообще свойственно интеллектуальной драме). Центральное место здесь занимает гротескная картина встречи Яана с «главным эстонским советским писателем» той поры, который в пьесе носит прозрачную фамилию Геберехт. (Имеется в виду лауреат Сталинской премии Ганс Леберехт, автор справедливо забытого шедевра о становлении колхозного строя в эстонской послевоенной деревне «Свет в Коорди»),

Таави Тепленков в роли Геберехта убедительно рисует сатирический образ чванного партфункционера от литературы, который совершенно искренне убежден в том, что он – первый эстонский писатель мирового масштаба, так как «Свет в Коорди» переведен на все языки народов СССР и многие иностранные языки. Ирония здесь в том, что зрителю известно, что в действительности первым эстонским писателем мирового масштаба стал как раз Яан Кросс, прототип героя «Великой Сибири», которого Геберехт поучает, каким должен быть советский писатель: главное – иметь передовое мировоззрение.

Он даже снисходительно хвалит Яана за пьесу из американской жизни, которую тот написал: «Совершенно правильная критика американского образа жизни, не слишком назойливая… Композиция удачная. Well-made play, как говорят британцы. Заметно, что вы тщательно проработали пьесу Симонова «Русский вопрос». Но, понимаете, Симонов все-таки знает Америку лучше, чем вы. А конкурировать по части критики американцев с Аугустом Якобсоном – тупик для молодого писателя».

Но Ундуск и Тоомпере – слишком крупные художники, чтобы «главный эстонский советский писатель» в их изображении выглядел бы такой плоской фигурой. У Геберехта, этнического эстонца из России, переехавшего в Эстонию только в 1945 году) тоже есть своя драма; его отец был репрессирован в 37-м году, сталинский каток проехался и по его семье, и «главный прозаик ЭССР» не без гордости вспоминает, что он в своем премированном «шедевре» ни разу не упомянул имя Сталина, это уж потом редактор в одном или двух местах вставил это имя. И жалуется на то, что при экранизации из книги сделали розовую размазню в голливудском стиле и с Георгом Отсом в главной роли.

В спектакль введены кадры из фильма «Свет в Коорди», они выполняют здесь примерно ту же функцию, что кадры из «Кубанских казаков» в постановке Льва Додина «Братья и сестры». Параллель совершенно естественна: фильм «Свет в Коорди» для Эстонии значил примерно то же, что «Кубанские казаки» для всего Союза, такая же беззастенчивая лакировка действительности. Но кадры эти нужны еще и для того, чтобы показать: такой человек, как Яан, при всем наивном желании стать «советским писателем» не мог бы в такое время сделаться им – он слишком  честен перед собой и изображаемой им реальностью и слишком талантлив.

В финале драмы звучит монолог Яана, подытоживающий пройденный им путь: «Тирании казались мне всего лишь красочной предысторией человечества в его неразвитости. Но внезапно эта тираническая предыстория прошла перед моими глазами, в моей стране. С людьми обращались, как с мухами на окне сортира. Невероятно, что я в своей жизни стал свидетелем этого. Однако же стал. Свидетелем невероятной бесчеловечности. Это привело мое мировоззрение в совершенное замешательство. Или, если вдуматься… Только укрепило меня в моем мировоззрении, если думать чуть дальше».