/nginx/o/2020/12/16/13532520t1hc63c.jpg)
Поставленным на сцене Эстонского театра драмы «Преступлением и наказанием» авторы инсценировки, режиссеры и создатели видеографии и сценографии спектакля Эне-Лийз Семпер и Тийт Оясоо возвращаются на орбиту театрального искусства Эстонии, с которой на время сошли после внезапного закрытия NO99.
Возвращение оказалось ярким, дерзким и – для меня, которому так недоставало их театра – ожидаемым. И желанным.
На сцене выстроен образ уберегшейся от расселения питерской коммуналки, где годами копившиеся вещи теснятся, не оставляя свободного места обитателям. Закутанное в тряпки неопрятное существо просыпается по звонку будильника, натуралистично отхаркивается в ночной горшок, тащит его на кухню, соединенную с санузлом, сливает в унитаз. И тут в дверь звонят…
Конечно, это не эпоха Достоевского; время действия конкретно не обозначено, хотя Семпер/Оясоо позволяют зрительской фантазии привязывать выстроенный ими пространственно-временной континуум к 1990-м годам. Подсказки – в сценографии и в костюмах персонажей. Но главное доказательство: 1990-е – время разлома, когда всё, к чему долго привыкали, успели притерпеться и освоиться, а то и вообще считали единственным способом жить, вдруг стало катастрофически оседать и рушиться, как в кинохронике Второй мировой войны под бомбежкой здания оседают и становятся пылью и прахом.
Время катастрофы, травмы от которой ноют и тридцать лет спустя – особенно если разбередить их. Место – весь мир, но и Петербург Достоевского, по-прежнему мистический, хотя иначе, чем полтораста лет спустя. Оставшись мистичным, он стал еще глумливым, гротеск с абсурдом то и дело выскакивают – как чертик из табакерки.
Худой молодой человек с собранными на затылке хвостиком, в рваных по моде джинсах, заносит топор над старухой (теперь-то мы узнали в ней Алёну Ивановну), медленно, как в съемке рапидом, опускает его – и на висящем над сценической площадкой экране густо расплывается кровь.
Робко входит вторая жертва (условная Лизавета) – субтильная женщина неопределенных лет, в поношенном пальтишке, в круглых очечках. В ней легко узнать питерскую интеллигентку, служащую, скажем, в библиотеке или билетершей в театре и прозябающую на нищенскую зарплату. И снова медленно и неотвратимо поднимается топор.
Здесь Достоевскому протягивает руку Мак-Донах с его безжалостной эстетикой. Оясоо и Семпер ставили: «Лейтенанта с Инишмора» в Эстонском театре драмы и «Человека-подушку» в NO99, прошли сквозь мир Мак-Донаха и нашли, где он смыкается с миром Достоевского. Чтобы создать образ мира Достоевского, преломленный сквозь наш опыт, как нельзя лучше подходит тот жестокий театральный язык, который вбирает в себя самые разнообразные, порою кажущиеся несовместимыми, постановочные ходы и не оставляет зазора между трагедией и фарсом, уравнивает их в гиньоле, от которого кровь стынет в жилах, и мы спасаемся от кошмара неуверенным смешком.
Мы привыкли говорить, что в ХХ-XXI веках мрачные пророчества Достоевского уже сбылись и продолжают сбываться, а ведь повторять это уже банально, как банально, поверхностно и беспомощно долдонить про неисчерпаемость его мира. Приходится думать о другом: как с этим жить? (На фоне другого каверзного вопроса, к которому не найдено нужного ответа: «Как жить с ковидом?»). И не к чему тупо повторять, что «Раскольников одержим идеей» - а то этого никто не знает! Важнее попробовать понять, как зародилась в нем эта идея. И если привязывать постановку к 1990-м (а если надобность в том отпадет, отвяжем!), то пазл сложится.
В классических постановках «Преступления о наказания» Раскольников проходил через соблазн преступления, кошмары больной совести и приходил к раскаянию. И вызывал у зрителя сострадание. (Георгий Тараторкин в фильме Льва Кулиджанова, Индрек Саммуль в спектакле Эльмо Нюганена, Виктор Марвин в спектакле Игоря Лысова… и многие другие.) Собственно говоря, так и задумал Достоевский.
Раскольникову образца 2020 года сочувствовать не хочется. Урсель Тильк всем своим существованием на сцене приносит с собой предысторию своего героя. Молодой человек, способный, даже талантливый, он застыл в растерянности перед тем, как всё меняется вокруг: из воздуха делаются крупные состояния. Фарца, у которой он как-то втридорога приобрел джинсовый костюм, рассекает в бумере с тонированными стеклами, обдав грязью зазевавшегося на краю тротуара Родиона Романовича; бандиты в длинных кашемировых пальто стали уважаемыми людьми, небрежно кидают кланяющимся до земли нищим на церковной паперти зеленые бумажки, входят в распахнутые врата и заказывают крестины и венчания своих детей. («Солидный Господь для солидных господ!», как насмешничал Виктор Олегович Пелевин.)
А Раскольников оттеснен в нищенское прозябание. Мир стал преступным, значит те, кто добились успеха, решили: им всё позволено. А остальные – грязь питерских улиц под ногами, через которую они перешагивают по пути из машины в офис или на светскую тусовку. Тут не философствование лежит в основе преступления, а крик души: «Почему не я?». Ему хочется присоединиться к тем, кто «право имеет». Если для этого надо убить – убьет!
Знаете, мне самому неприятно копаться в таком «внутреннем мире»: возникает брезгливое ощущение, будто прикоснулся к чему-то склизкому и гадкому – вроде таракана, ползущего по тарелке с объедками: в постановке Семпер/Оясоо видеокамера натуралистически фиксирует и такие моменты. Но что поделать: авторы спектакля заставляют нас погружаться в лабиринт, который выстроили на фундаменте, заложенном Достоевским. Ведут нас по темным закоулкам человеческой души; время усложняет и, если можно так сказать, совершенствует этот лабиринт, но путеводитель по нему создан Достоевским настолько гениально, что up grade они – лабиринт и путеводитель – проходят синхронно.
Урсель Тильк своего Раскольникова не щадит. Подчеркивает в персонаже отталкивающие черты: в одной из сцен у Раскольникова отвисает нижняя губа, и в облике его просматривается что-то дегенеративное. Продукт вырождения? Как вырождаются и становятся отвратительными идеи, которые когда-то казались очень привлекательными.
Постановка Семпер/Оясоо выстроена сложно и многопланово. В ней много хореографии, и можно представить, что авторы спектакля легкой танцующей походкой проходят сквозь пространство «Преступления и наказания». Но это не так. И тем интереснее проникать в их архитектурный замысел.
Первый акт сделан так, что между актером и образом оставлено узкое пространство, в которое вмещается некто третий. Таави Тепленков здесь – не только Мармеладов, Уку Уусберг – не только Разумихин, Маркус Луйк – не только Миколка. Прийт Выйгемаст – не только Порфирий Петрович. (Позже к ним присоединятся Хиле Мурель, мать Раскольникова, и Мариан Хейнат – его сестра Авдотья Романовна, их примут в компанию, но они все же больше будут наблюдать со стороны.) Этих людей объединяет желание сегодня (допустим, для них «сегодня» - 1990-е) вместе прочесть, понять и/или разыграть в лицах роман Достоевского; в первом акте роль не вполне сливается с актером, по ходу игры он выходит из нее – так в сцене в полицейском участке, куда Раскольников вызван по делу о неуплате за жильё, форменные фуражки надевают все, кроме Раскольникова.
Что свело вместе таких разных людей: от бомжа Мармеладова до одетого с иголочки Порфирия Петровича? Мне думается: «Сайгон», легендарная кафешка на углу Невского и Владимирской; там собиралась богема, но случалось зайти и случайному прохожему, подкрепиться вкусными и дешевыми пирожками, выпить кофе, удивительно хороший для такого непафосного места. Здесь эти люди познакомились и сдружились. «Переход «от одной общественно-экономической парадигмы к другой» (спасибо Виктору Олеговичу Пелевину!) разметал их по разным ступеням социальной лестницы, «Сайгон» закрыли, в помещение вселился «музей унитазов» (такое название магазина сантехники я слышал от питерских приятелей), но привычка собираться вместе сохранилась.
(Возможно, я фантазирую, и Семпер/Оясоо ничего такого не загадывали, но это именно такой театр, который порождает свободные ассоциации и заставляет мыслить вместе с его создателями.)
Компания настроена иронично, даже цинично; весь первый акт происходящее на сцене раскачивается, как маятник: от кровавого триллера до откровенной клоунады. Пульхерия Ивановна Раскольникова чувствительный монолог о том, как любит сына и какие надежды на него возлагает, произносит, встав на кухонную табуретку – как девочка, читающая стихи на домашнем празднике. Теории проверяются на прочность и изгиб, неуклюжий идеалист Разумихин произносит пламенную речь о том, что в справедливом обществе не будет преступников, но к его словам всерьез не относятся: мы-то знаем, к чему приводят попытки построить справедливое общество. Идея скомпрометирована практикой. Что эта, что любая другая.
В первом акте замечаешь, что Порфирий Петрович как-то выламывается из этой странной компании, не потому что смотрится благополучнее остальных, а по его отстраненности, он и внутри компании – и вне ее. Наблюдает над тем, что происходит с людьми, попыхивая сигареткой, улыбается своим мыслям. Но время героя Прийта Выйгемаста придет во втором акте. А первый – во многом отдан Мармеладову. Так как пространство постановки проницаемо, он появляется неожиданно, из ниоткуда, присаживается рядом с лежащим на диване лицом к стене Раскольниковым и начинает свою искреннюю и путаную исповедь.
Мармеладов в исполнении Таави Тепленкова – возможно, самый трагичный и самый заслуживающий сострадания образ спектакля. Мне он – даже внешне - напомнил давнего и страшно ушедшего из жизни приятеля, назову его Z – угоревшего при пожаре в своей захламленной и почти пустой квартире. Очень похожая трагедия человека, не сумевшего ухватиться за какую-то опору в резко поменявшейся действительности; человека, чистого, искреннего и бесконечно талантливого, но слабого. (По образованию Z был режиссером любительского театра, а по призванию литератором; чувство слова и умение строить сюжет у него были удивительны, только пользовался он ими редко, в промежутках между запоями, а промежутки становились все короче, но когда он приносил свои тексты, я был в восторге. Наверно, эти тексты еще можно найти в подшивках одного еженедельника, судьба которого оборвалась так же жутко и несправедливо, как судьба Z.)
Время в спектакле спрессовано. Мармеладов заканчивает исповедь, выходит; взвизг тормозов за сценой – и его вносят уже мертвого и кладут на стол. И тут – как и в романе – впервые появляется Соня (Хелена Лотман) – в своем вульгарном прикиде «ночной бабочки».
Семпер и Оясоо сужают круг действующих лиц, отбрасывают целый ряд сюжетных линий, но главные для них вехи романа оставляют и прокладывают между ними свой путь, отклоняющийся от путеводителя и часто спорящий с ним. Появление Сони – почти что цитата из романа – с поправкой на время: «Соня остановилась у самого порога, но не глядела как потерянная, в своем шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь» - точно так же здесь она входит на сцену кричащим и неуместным ярким пятном. Только Соня здесь – другая.
Ее «святость» - горячечный бред Мармеладова; в спектакле Соня почти все время кажется сомнамбулой, страшный мир придавил ее, и единственное спасение - почти полная отключка и хрупкая вера, которую авторы спектакля не станут принимать всерьез. В сцене, в которой Соня рассказывает Раскольникову о воскрешении Лазаря, на словах: «Лазарь, встань и иди! – и встал человек, который уже разлагался, и от трупа его шел смрад» - появляется Свидригайлов (Хендрик Тоомпере), еще живой, но уже проникнутый могильным смрадом труп – таким видят его создатели спектакля.
Свидригайлов здесь «зарифмован» неоднократно. С появлением Лазаря – дважды – через слова Сони и (возможно, «рифма» возникла спонтанно, но она есть!) еще вот как: сестру Лазаря, молившую о спасении брата, звали Марфа, и жену Свидригайлова, убитую им (в романе убил ли ее Свидригайлов, известно не точно, но в спектакле, кажется, несомненно) зовут Марфа Петровна. И вопрос Свидригайлова к Раскольникову «Верите ли вы в привидения?» материализуется в финале первого акта, еще до выхода Свидригайлова во втором. Раскольникову в его воспоминаниях является Алена Ивановна, сцена обрывается до убийства, Родиону Романовичу страшно додумывать до конца, но этот груз будет давить на него во втором акте – и сломает!
Во втором акте жуткая атмосфера гиньоля сгущается до предела, все заостряется, становится глубже и страшнее. Абсолютно гиньольна сцена самоубийства Миколки: он натурально повисает на перекладине, и здесь вновь в силу вступает жестокая эстетика МакДонаха. В спектакле гибель Миколки нужна прежде всего, чтобы отстрочить крах Раскольника, дать ему очередной (неверный!) шанс. И Урмас Тильк показывает, какое облегчение для его героя – самооговор и самоубийство несчастного маляра.
Второй акт наводит вот на какое сравнение. Как Дюрренматт заимствовал из стриндберговской «Пляски смерти» только фабулу и основную драматическую идею, заострив ее надвременное звучание, и назвал свою пьесу «Играем Стриндберга», так и Семпер/Оясоо свои вариации на тему «Преступления и наказания» могут назвать «Играем Достоевского». Сочинение для симфонического оркестра сыграно на синтезаторе, ошеломляюще, неожиданно и великолепно.
Сюжетом акта становится поединок Порфирия Петровича (далее – ПП) с Раскольниковым (далее РР). И центральным образом - Порфирий Петрович.
Этого, кажется, не было ни в одной инсценировке. Полифоническое построение прозы Достоевского, дающее высказаться всем заметным фигурам, позволяло строить спектакль «от лица» хоть Катерины Ивановны, хоть Свидригайлова. (Это блистательно делал Кама Гинкас в «К.И. из «Преступления…» и в «По дороге в…», где дал жалкому и страшному философу-убийце Свидригайлову выговориться и вызвать зрительское сострадание). Или от лица Мармеладова (вспомним моноспектакль Вячеслава Рыбникова). Но полицейский следователь оставался в этом смысле обойденным, хотя там было и есть что сыграть (в фильме Кулиджанова его играл Иннокентий Смоктуновский!). Между тем это едва ли не самый загадочный персонаж – и уж точно самый закрытый.
Да, неспроста он в первом акте казался исследователем, наблюдавшим жизнь со стороны. Если выводить генезис РР и ПП не имманентно, а выходя за пределы и романа, и – отчасти – самого Достоевского, но встраивая его в триаду, которую начинает Гоголь, а завершает Булгаков, то от того РР, который был нужен Оясоо и Семпер и которого очень точно воплотил для них Тильк, агрессивного, разъедаемого скорее страхом, чем угрызениями совести, прямиком тянутся нити к «бесу» Петрушке Верховенскому. И чтобы остановить его, требуется некая соразмерная – нет, намного превосходящая по своим возможностям сила, которая не только бесстрашно, как к себе домой, войдет в адский круг, но и выстроит его вокруг РР и заставит постепенно и неотвратимо смыкаться. Вы вспомнили Воланда? Я тоже!
«Часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». («Фауст»). Хотя насчет «вечно хочет зла» я бы в данном контексте усомнился. К Порфирию – Выйгемасту больше подходит характеристика, которую Мефистофелю дает Господь: «Из духов отрицанья ты всех мене, бывал мне в тягость, плут и весельчак». ПП, конечно, циник, ни во что он не верит; чувство юмора у него очень даже имеется, хотя часто этот юмор – черный. Но имея дело с таким человеческим материалом, как РР, трудно сохранить светлый и оптимистический взгляд на мир.
Бесовщина начинает смыкаться вокруг РР с появлением Свидригайлова; он здесь – концентрированное воплощение распада. Объяснение Свидригайлова с Дуней переходит в насилие и заканчивается выстрелом, потом Свидригайлов выйдет за дверь и застрелится – его роль в пространстве «Преступления и наказания» исчерпана. Хендрик Тоомпере ставил Достоевского дважды, в «Бесах» он вывел на передний план тему современного терроризма, в «Братьях Карамазовых» старался быть верным не только духу, но и букве романа; здесь его задача сужена: показать распад всего: сознания, нравственности, желания выжить. И делает это он с пугающей мощью! Но Свидригайлов ушел, сомнамбулическая Соня – слишком слабая фигура, чтобы пробиться сквозь редуты, которые выстроил вокруг своего мироощущения РР, и теперь право хода в этой мучительной партии передано Порфирию. Второй акт начинается с диалога о статье, которую написал Раскольников, о той самой многократно истасканной формуле: «Тварь я дрожащая или право имею» - и весь строится на поединке этих двух образов.
ПП, дадим волю воображению, послан в пространство спектакля силой, которая хочет не зла, а истины/правды/справедливости. Но мир ожесточился; истина/правда/справедливость часто вынужденно жестоки; их невозможно творить в белых перчатках. Скорее – в хирургических, чтобы потом снять, выбросить и тщательно вымыть руки.
ПП прибегает к сильным и шокирующим средствам, арсенал их бесконечен. Предлагая РР обнажить душу, раздевается до трусов: это метафора, которую не надо воспринимать буквально! Затем надевает женский халат, танцует с РР, танец соблазнения – тоже метафора, к сожалению, это приходится объяснять, но для финала Порфирий приберег ошеломляющий ход: он нацепляет на голову вязаную шапочку, в которой была Алёна Ивановна. И тут убийца попадает в цугцванг: каждый ход ведет к поражению, но делать ход надо!
Далее все ясно. В последней сцене на Порфирии Петровиче черные очки; ему неприятно смотреть на раздавленного, объятого ужасом Раскольникова. И не «явка с повинной» ему нужна от убийцы, а признание в том, что его теория не просто бесчеловечна и вредна, но и бесплодна, сверхчеловека она не создаст, так как сама мечта о сверхчеловеке – губительна и идет от непреодоленного комплекса неполноценности. Герой Выйгемаста не заинтересован в том, чтобы Раскольников признался и предстал перед судом – он-то прибыл оттуда, где вершится совсем иной суд.
Последние слова, обращенные к Раскольникову: «На всякий случай, пришла бы вам охота дело покончить иначе, фантастическим каким образом…, оставьте краткую, но обстоятельную записочку… Благороднее будет», - он произносит едва ли не с презрением.
После этого площадка, на которой шло действие, отъезжает вглубь сцены, Раскольников остается один, прихватив видеокамеру, он бежит из зала, к выходу, выбегает на улицу, и там уже истерически кричит в объектив: «Я убил! Я!». По версии Эне-Лийз Семпер и Тийта Оясоо Раскольников просто сломался, адский круг сомкнулся вокруг него, и это перевесило инстинкт самосохранения. В грядущее преображение героя на каторге поверить не получается.