/nginx/o/2021/01/27/13597596t1h52e5.jpg)
Создавая в 2005 году свой театр, они дали ему имя: NO99. Номера премьер должны были идти по убывающей: 99-я, 98-я и т.д. До нуля. Для Эне-Лийз Семпер и Тийта Оясоо в этом обратном отсчете заключалась суть театра как временной, неотвратимо исчезающей формы творчества. Театр, считают они, не следует бережно сохранять и осторожно держать на музейной полке. Театр – это риск.
До нулевой отметки дело не дошло. Осенью 2018 года, на постановке номер 30, театр заявил, что прекращает существование. «Театр NO99 всегда стремился к идеалам, и если они стали недостижимыми, то нет и Театрa NO99», - было сказано в прощальном манифесте.
После этого Эне-Лийз и Тийт выпустили несколько постановок за границей, а в декабре минувшего года на сцене Эстонского театра драмы состоялась премьера их «Преступления и наказания». Следующая работа будет в Швейцарии. А сейчас мы ведем с ними разговор о театре, который рискует, и о возможности создать идеальный театр.
- Эне-Лийз, Тийт, манифест о прекращении работы Театра NO99 прозвучал, простите за штамп, как гром с ясного неба. Все ли причины были названы в манифесте?
Т.О.: Все и не все. Все эмоции не могли вместиться в манифест, но все основное было сказано.
- Помнится, один известный политик грозился, что когда его партия придет к власти, она закроет государственное финансирование NO99 – до того некоторые постановки («Нефть», «Горячие эстонские парни», «The Rise and Fall of Estonia» и др.) раздражали определенные властные круги…
Э-Л.С: Мы успели закрыться прежде, чем политическая власть окончательно обезумеет. И сделали это не потому, что боялись кого-то, а по иным причинам. Когда мы еще работали и гастролировали по свету со своими постановками, нас все время спрашивали: «Вы собирались дойти до нуля и прекратить? Зачем? Не закрывайте театр». И я на это отвечала: «Можете себе представить, что вы 12 лет подряд в одном и том же месте постоянно пытаетесь превзойти свой предыдущий результат?» Реакция была однозначной: «Нет, это было бы ужасно!» Мы поставили себе задачу: каждую постановку делать так, словно она – последняя. Я не скажу, что мы с этим не справлялись. Но вызов был трудным, и в какой-то момент пришло ощущение, что дальше идти этим путем мы не можем.
- Тийт Оясоо закончил Высшую театральную школу Эстонской академии музыки и театра, Эне-Лийз Семпер – отделение сценографии Эстонской художественной академии. Если я не ошибаюсь, ваше сотрудничество началось в Эстонском театре драмы, с постановок «Лейтенант с Инишмора» и «Юлия»?
Т.О.: Нет, раньше. Эне-Лийз была сценографом дипломного спектакля нашего курса, в котором я играл. После этого я захотел пригласить ее оформлять мою дипломную постановку в Линнатеатре, «Роберто Зукко» Бернара-Мари Кольтеса. Предложил пьесу Эльмо Нюганен. Это было в 2000 году, оказалось, что актерам совершенно не по нутру жестокий и шокирующий текст Кольтеса, рассказывающий историю реально существовавшего серийного убийцы. Все оборвалось на второй застольной репетиции, актеры наотрез отказались играть эту пьесу. Вероятно, в то время для них вся история мировой драматургии заканчивалась на Чехове.
Э.-Л.С.: Но наше сотрудничество на этом не прервалось. И «Роберто Зукко» мы в конце концов поставили: в «Ванемуйне», два года спустя.
Я начинала параллельно как сценограф и как художник по инсталляции. И в один прекрасный момент у меня дела пошли замечательно, я получила возможность много путешествовать, видеть выставки, и то, что я видела в мире, меня вдохновляло. Я пришла к пониманию того, что нужно делать в театре что-то современное, нечто большее и иное, чем то, что было привычно для эстонского театрального искусства. Тийт был тогда молодым режиссером; мы стали ездить вместе, знакомились с современным театром и современным изобразительным искусством, и так пришли к идее театра NО.
- Вы – абсолютные соавторы? Ваш театр – авторский, и Эне-Лийз Семпер и Тийт Оясоо – это один автор?
- Да. Во всех компонентах постановки – наш общий замысел.
NО99 был авторским театром, но не театром одного (т.е. двух авторов). У нас ставили многие эстонские режиссеры. Хендрик Тоомпере, Лаури Лагле, Вейко Ыунпуу, Саша Пепеляев ставил у нас спектакли со студентами Академии музыки и театра; он живет на два дома, в Эстонии и России, но поставил здесь уже столько спектаклей, что может считаться эстонским режиссером.
- Я прекрасно помню его «Вишневый сад», в котором действие одновременно происходило на нескольких площадках, и зрители ходили от одной к другой по дорожкам, проложенным посередине зала. И «12», поразительную по силе и дерзости инсценировку поэмы Блока. Мне кажется, что его «12» и ваша «Революция», открывавшая цикл «История столетия», в чем-то пересекались…
Т.О.: Скорее, между ними есть точки соприкосновения. Революция всегда неизбежна, но никогда не ясно, что она принесет.
- Большие перемены. И очень неоднозначные. Высоцкий сказал: «Пусть впереди большие перемены – я это никогда не полюблю». А английский философ Томас Карлейль почти 200 лет назад заметил: «Всякую революцию задумывают романтики, осуществляют фанатики, а пользуются ее плодами отпетые негодяи».
Оба вместе: Так оно и есть!
- Вы к современному обществу относитесь критически?
Э-Л.С.: Я – очень критически!
Т.О. Нельзя жить, закрывая глаза на то, что творится вокруг. Как в Эстонии, так и во всем мире. Столько бед, что сердце болит. Есть ощущение, что мы присутствуем при шизофреническом и долгом-предолгом конце света. Неясно только, как долго он будет длиться.
- В русском языке есть выражение «Лучше ужасный конец, чем ужас без конца!»
Э.-Л.С.: В эстонском тоже есть!
- Для меня очень важным было, что в спектаклях NO99 всегда были сбалансированы политическая сторона, мессидж, обращенный к залу, и эстетика, точный выбор выразительных средств.
Т.О.: Политический театр, если он только политический, скучен. Он не отличается от журналистики. Тогда спрашивается: зачем этим занимается театр? Необходимо художественное обобщение, происходящее на сцене должно быть хорошо придумано и хорошо исполнено. Если плохие актеры выкрикивают политические лозунги, это уже скука.
- А если стремиться к высокой степени художественного обобщения, то сквозь события и лица, принадлежащие, вроде бы, к сегодняшнему дню, проступает лик античной трагедии. Я говорю о музыкальном спектакле «Сависаар», где в заглавной роли выступила актриса Марика Ваарик. Для меня эта ее работа – одна из трех великих ролей, сыгранных актрисой в NO99. Две другие – трагическая Мамаша Кураж и сыгранная с фарсовой дерзостью и бесстрашием Министр культуры и физкультуры в постановке «Как объяснять картины мертвому зайцу».
Т.О.: «Сависаар» для нас был именно трагедией судьбы. Как в античности. Человек борется против Рока, и знает, что падёт, но идет до конца.
Э-Л.С.: Марика - удивительная актриса. Отважная, умная, и заражающая. Счастье, что мы получили такую актрису!
- Когда театр NO99 закрылся, что вы стали делать?
Э-Л.С.: Ставить за рубежом. Как и тогда, когда наш театр работал. Кстати, в Гамбургском театре Thalia мы поставили спектакль по роману Андрея Иванова «Путешествие Ханумана на Лолланд». (Это единственная постановка произведения эстонского русскоязычного писателя за рубежом! – Б.Т.). С Thalia мы сотрудничаем уже давно. Первой постановкой была «Педагогическая поэма», затем «Хануман», «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» Петера Хандке… И затем – «Гензель и Гретель». Шесть песен для нее написал фронтмен группы Rammstein Тилль Линдеманн.
- «Гензель и Гретель» - это же сказка для детей, братья Гримм!
Э-Л.С.: Наш спектакль был для взрослых. История мрачная, очень современная, как современное общество, в котором столько черного юмора и цинизма. И социально критичная. Мы начали с того, что родители Ханса и Греты – типичные обыватели из среднего класса, они не довольны своим жизненным уровнем – не то, чтобы они обнищали, но жизнь дорожает, а доходов не прибавляется; надо чем-то поступиться, от покупки новой машины отказываться не хочется, от того, чтобы обновить обстановку в доме, купить плазменный телевизор во всю стену – тоже. Только от детей избавиться не жалко. И они посылают Ханса и Грету в лес. Такая очень гротескная семейка!
- Вы много ставите в странах с немецким языком. С чего началось это сотрудничество?
Э-Л.С.: С того, что нас сначала приглашали на фестивали. А потом стали предлагать постановки. Это был единый процесс. Мы ставили еще в Австрии и в Швейцарии. В Венском Burgtheater выпустили «Мастера и Маргариту». Получили за это премию Nestroy Prize. А в Швейцарии поставили «Преступление и наказание». Раньше, чем в Таллинне. Потом решили поставить в Эстонии, почувствовали, что в пространстве родного языка было бы интересно сделать эту историю заново.
- Здешний вариант сильно отличался от швейцарского?.
Э-Л.С.: В Швейцарии постановка состояла из двух самостоятельных частей. Первая – полуторачасовой моноспектакль для малого зала. Прекрасная венгерская актриса Анна-Мария Ланг играла вдову Мармеладова Катерину Ивановну. Действие происходило на поминках по Мармеладову, в гости приходили Раскольников и Соня, потом появлялась полиция и выкидывала Катерину Ивановну с детьми из дома, т.к. семья задолжала за квартиру. А через час в большом зале начинался полнометражный спектакль по роману.
- B NO99, если память мне не изменяет, ставили спектакли два немецких режиссера.
Э-Л.С.: Да, Себастьян Хартманн – «Сталкера» по Стругацким и Тарковскому; Себастьян Нюблинг – «Три королевства», по пьесе, которую британский драматург Саймон Стивенс написал специально для совместной работы трех театров: нашего, немецкого и английского.
«Три королевства» - триллер. Начинается он с того, что в мешке, который какой-то парнишка пытался утопить в Темзе, понятия не имея о его содержимом, полисмены обнаруживают голову русской девушки из Эстонии Веры Петровой. Инспектор Скотланд-Ярда Стоун начинает расследование, которое приводит его сначала в Германию, потом в Эстонию.
Т.О.: Мы задумались над тем, кто из зарубежных режиссеров мог бы работать с нашими артистами. Просматривали разные постановки. И остановили свой выбор на Нюблинге. Он работал в разных германских театрах, в то время в основном – в мюнхенском Kammerspiele, a сейчас – главный режиссер Берлинского театра «Максим Горький», это один из ведущих театров Берлина.
Стиль Нюблинга – легкость игры, виртуозное скольжение актера над текстом, характером, судьбой, стремительный обмен репликами и постоянная наполненность сценического пространства – серой коробки, придуманной Эне-Лийз Семпер так, что она мгновенно превращается то в полицейский участок, то в аэропорт, то в бордель, то в спортклуб. В спектакле все время что-то происходило. Иной раз это «что-то» вроде бы не имело прямого отношения к делу, но было совершенно необходимо для создания верной для каждого эпизода атмосферы. Спектакль – помню как сейчас! – был агрессивным и чувственным, мгновенно брал зрителя в плен, расковывал его воображение – и заставлял мыслить вместе с театром. Чувствовалось, что у приглашенного режиссера одна «группа крови» с NO99. – Б.Т.
- А что вы скажете о драматурге Саймоне Стивенсе?
Т.О.: Саймон Стивенс - типичный британец: все, что за пределами острова, находилось вне поля его зрения. Но оказался рисковым парнем; чтобы изучить «материальную часть», дважды приезжал в Эстонию, в том числе на Иванов день. Мы даже в сауну его водили, так что позже, когда мы навещали его в Лондоне, он рассказывал своим детям какой он отважный британец, сидел в Эстонии в темной курной бане и потом выбегал окунуться в морские волны. И дети смотрели на него с изумлением, не понимая, зачем отцу всё это понадобилось. Для семьи это выглядело примерно такой же авантюрой, как та, на которую решился Сесил Роудс, отправившись завоевывать Южную Африку.
Как автор Саймон Стивенс очень свободомыслящий. Одна из британских традиций заключается в том, что автор в театре – король, текст – святыня, сокращать и изменять которую – кощунство. Но Саймон был знаком с Нюблингом давно, и более-менее философски относился к тому, что режиссер на репетициях вносит в текст свои изменения, что-то варьирует, какие-то моменты акцентирует, а другие сокращает. Когда он писал пьесу, то оставлял в ней зоны для импровизаций режиссера. И был счастлив, когда спектакль вышел именно таким.
Э.-Л.С.: Мы репетировали в Мюнхене, Лондоне и Таллинне. Премьеры же состоялись в таком порядке: Таллинн – Мюнхен – Лондон. Актеры одни и те же, но публика разная. Когда мы начали репетировать в Мюнхене, оказалось, что два британских актера вообще ни разу в жизни не покидали свой остров. Впервые в жизни они оказались за границей – и даже Германия стала для них необычным опытом. А когда мы переехали в Таллинн, британцы уже настолько освоились и почувствовали себя бывалыми путешественниками, что без провожатых гуляли по городу.
А когда начали играть, то любопытный процесс обнаружился. В Германии слегка изменился стиль игры немецких актеров, они больше работали на публику, меньше считались с партнерами. А в Лондоне совершенно распоясались англичане. Для них существовала только публика, только ее реакции. Билеты в театр – особенно если речь идет о театрах Вест-Энда – в Англии очень дороги, и актеры должны стараться привлекать публику. Любыми средствами. И если в тексте есть смешное место, то надо подать его так, чтобы публика животики надорвала от смеха. Но чем я горжусь, так нашими актерами. Они не подлаживались к публике; что дома, что в Германии, что в Англии – были верны заданному постановкой стилю.
- А в Англии вы ставили?
Э.-Л.С.: Нет. Британцы не очень-то заинтересованы приглашать режиссеров из-за границы. Однажды Royal Shakespeare Company приглашала меня, но я тогда была очень занята. В Англии абсолютное большинство театров - проектные, репертуарные только Национальный и Шекспировский. Вообще если говорить о Европе, то наиболее свободными в творчестве и защищенными экономически чувствуют себя театры в Германии. Английские театры очень уж консервативны.
Т.О.: Финансирование театров в Германии – это вообще особый случай, и уже на протяжении нескольких десятилетий это предоставляет театрам благоприятные возможности для развития. Неважно, какое направление у театра, на что сделан акцент – на личность режиссера или на звездность труппы, государство платит, и германский театр задает тон в Европе. Германия и Россия сохраняют традиции репертуарного театра. Страны Балтии тоже. В Эстонии с одной стороны хорошо, что много маленьких трупп, государство поддерживает их, и практически каждый, кто хочет заниматься театром, имеет такую возможность, но, с другой стороны, бюджет постановок для крупных театров невелик, возможности ограничены. И мотивация актеров сравнительно невысока. Когда мы ставили в Санкт-Петербурге, в БДТ им. Георгия Товстоногова «Джульетту», мы увидели: если сравнить, насколько готовы к работе актеры театра Товстоногова и насколько эстонские актеры, сравнение будет не в пользу наших! Огромная разница. В театре Товстоногова если актер взят в труппу, он готов пахать 24 часа в сутки и семь дней в неделю. Приходить на репетицию в семь утра и репетировать до полуночи. В Эстонии такой беззаветной преданности театру уже нет.
- Я помню поставленную вами в Эстонском театре драмы «Юлию» - историю о том, как молодая актриса, получившая роль Джульетты, начинает чувствовать, что грань между реальной жизнью и искусством начинает для нее исчезать… В БДТ спектакль идет под названием «Джульетта». Это уже не та «Юлия», которую вы когда-то ставили в Таллинне?
Э-Л.С.: Конечно не та. Страна другая. Актеры другие. В Эстонии мы ставили ее в 2004 году, за это время и люди изменились, и театр изменился, и в работе с русскими актерами стало ясно, что хорошо, что всё изменилось, и можно строить совсем другую концепцию. Главную роль играла Муся Тотибадзе, она не только актриса, но и певица; все парни были невероятно энергичны, и наша новая версия строилась на удивительно мощной энергетике, хотя и «Юлия» в 2004 году была очень энергичным спектаклем. И здесь совсем другая физическая реальность, другое пространство: и дома, и театра. Художественный руководитель БДТ Андрей Могучий дал нам возможность выбирать актеров. Не по фото, как это бывает с приглашенными постановщиками, а беседуя с артистами, предлагая им сыграть этюды и пр. Джульетту в Питере мы не нашли, Муся приехала из Москвы, Могучий настолько пошел к нам навстречу, что согласился на приглашенную исполнительницу.
Музыку написал лидер группы «Ленинград» Сергей Шнуров (Шнур), две новые песни, но мы использовали одну, так как вторая не подходила концептуально.
- Мата было много?
Э-Л.С.: Очень много! Это же Шнур! При том, что в частной жизни он абсолютно интеллигентный человек и речь у него нормальная и выразительная. Нам было интересно поработать с ним, хотя бы потому, что в Гамбурге, когда мы ставили «Гензель и Гретель», работали с таким могучим фронтменом, как Тилль Линдеманн, а Сергей Шнуров для России - мегастар такого же масштаба, как Линдеманн для Германии.
- Ваша работа в Питере пришлась как раз на обе волны коронавируса?
Э-Л.С.: Да. Но в то время, когда Европа закрывала границы и вводила запреты, в России «корону» едва ли не игнорировали. У нас дома 13 марта всё закрылось, а мы еще две недели репетировали в БДТ, хотя в эстонских СМИ повторялось: «Эстонцы, вернитесь домой, премьер-министр призывает возвращаться!» Мы не обращали внимания, мы работали. И делали вид, что все путём, репетиции шли замечательно, актеры работали с полной отдачей. Во всем мире даже рукопожатия были отменены, не говоря уже об объятиях, а наши актеры обнимались, целовались – и ничего им не сделалось! И когда мы посылали друзьям в Эстонии фото с репетиций, те изумлялись: такое невозможно! Это же запрещено!» А мы отвечали: у вас запрещено, а у нас разрешено. Но настало 30 марта, пришла информация, что границу закроют – и мы вернулись!
- Вы не боялись заразиться?
Э-Л.С.: Театр делал все, чтобы никто не заразился. Но каждый день на проходной измеряли температуру, раз в неделю делали тесты. Все были сосредоточены на работе, никто не паниковал. Но театр БДТ огромный, за всеми уследить сложно. И в октябре, когда выяснилось, что назначенная на 10 октября премьера переносится, так как один парень заболел, все были разочарованы. И как только мы прервали работу, «корона» нас настигла. Мистика какая-то! Но так как все равно нам следовало провести в карантине две недели, мы переболели дома. И в довольно легкой форме. И наши дети не заразились.
- Ваше представление об идеальном театре?
Э-Л.С.: Специфика репертуарного театра такова, что процесс идет день за днем, год за годом, возникает ощущение рутинности, и очень трудно найти момент для «перезагрузки». В театре NО99 мы знали, с какими проблемами столкнемся, имели опыт работы в репертуарном театре и понимали, какие вызовы нас ждут. NО99 был по сути репертуарным театром, но было в нем многое и от проектного театра. Энтузиазм! Каждую постановку делать на пределе своих возможностей, и слeдующую - опять на пределе, при этом поднимая планку все выше.
Мы добивались того, что задумывали, воплощали наши замыслы, старались не идти на компромиссы, работать по максимуму. Это и есть идеальный театр.
Читайте нас в Telegram! Чтобы найти наш канал, в строке поиска введите ruspostimees или просто перейдите по ссылке!