/nginx/o/2021/10/21/14155609t1h29ef.jpg)
Наша встреча состоялась за несколько часов до того, как Театр Наций сыграл на «Золотой Маске в Эстонии» спектакль «Иранская конференция». Я читал пьесу Ивана Вырыпаева, она и в чтении виделась мне очень сильной и… необычной: в жестком конфликте сталкивались не характеры, не персонажи, но мировоззрения.
В постановке Виктора Рыжакова пьеса стала захватывающе интересной. Вениамин Смехов играл в ней 90-летнего знаменитого дирижера, маэстро Паскуаля Андерсена, человека, который с высоты своего жизненного опыта вышучивает благонамеренную говорильню остальных участников, неспособных оторвать тревогу за мировую цивилизацию от личных проблем. На вопрос ведущего: «Чем жизнь является для подавляющего большинства?» Маэстро отвечал: «Трагикомической ошибкой о важности своей свободы и паническим страхом перед взрывом бомбы в метро».
С такой же горькой и от многого знания несколько циничной мудростью мог бы сегодня ответить на подобный вопрос один из лучших (а для меня самый значимый, наряду с Клавдием из «Гамлета») персонажей Вениамина Смехова – Воланд.
- Я не ожидал, что снова вернусь на сцену, - сказал мне артист. - После той Таганки, того «золотого века» мне в драматическом театре было неинтересно по сравнению с интересами новой жизни. Я открыл для себя оперную режиссуру, телевизионный поэтический театр, это моя воля, мой интерес, и это большая радость.
- Я трижды смотрел «Мастера и Маргариту» на Таганке, два раза в Москве и в третий – во время таллиннских гастролей театра в 98-м году, но Воланда играл уже другой актер.
- В 98-м году я договорился с Юрием Петровичем Любимовым, что остаюсь в галерее портретов, но буду на вольных хлебах. Это был уже новый век Любимова. Мы с моей женой Глашей с тех пор приходили в театр на премьеры и 23 апреля в день рождения театра.
- Помню, как тогда я спросил у Любимова, чем объяснить то, что четыре ведущих актера Таганки: Владимир Высоцкий, Леонид Филатов, Валерий Золотухин и вы – были прекрасными писателями и/или поэтами. Юрий Петрович усмехнулся: «Ну, наверно, они полагали, что советская власть наш театр когда-нибудь разгонит, и надо иметь на всякий случай вторую профессию».
- Правда?
- Да.
- Значит, он был в тот момент миролюбив.
- В своей книге «Записки на кулисах», главы из которой печатались в журнале «Аврора», вы – кажется, первым в то время - замечательно написали о Высоцком. Вы были с ним близкими друзьями?
- Нет, я не думаю, что прилагательное «близкий» здесь приложено к месту. По-настоящему близких друзей у него было немного, как у каждого из нас. Но друзьями мы все-таки – даже по его определению – были, по крайней мере, первые годы «золотого века» Таганки. Нас приговорил к дружбе Юрий Любимов тем, что эти бронебойной силы премьеры были нашими премьерами. «Добрый человек из Сезуана», «10 дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте!», «Галилей». У каждого из нас были ведущие роли, и это нас очень сближало.
/nginx/o/2021/10/22/14156770t1hf808.jpg)
- Мне из ваших ролей особенно запомнились Воланд и Клавдий в «Гамлете». Мне казалось, что ваш Клавдий – по-настоящему страшный человек; лучше на его пути не становиться. И эта жестокость, брутальность время от времени подчеркивалась светом; освещение рисовало лик Клавдия жестким и скрывавшим в себе какую-то страшную правду о себе самом.
- Все, что касается света и дизайна – это Давид Боровский (Давид Боровский, 1934 – 2006, гениальный художник-сценограф - Б.Т.), тут ему равных не было. Боровскому хотелось, чтобы в знаменитой сцене молитвы короля я был босой, полуголый – в распахнутой на груди хламиде. Ему ужасно хотелось натурализма, и это очень мудро. Но для меня это было неорганично. Поэтому мне он придумал хорошие грубые шерстяные носки, может быть, из эстонской шерсти.
- В тех вязаных костюмах, в которые были облачены артисты в «Гамлете», тяжело было играть?
- Когда жарко – очень тяжело. Особенно Демидовой и мне, но воспоминания на эту тему были веселые. А Высоцкий в «Гамлете» за каждый спектакль терял по полтора килограмма обязательно.
- А вы?
- Для меня самой тяжкой стала невыносимая жара лета 72-го года. Таганка гастролировала в Ленинграде. Мои питерские друзья, спортсмены, научили меня спасительному в тех условиях режиму дня. Я практически ничего не ел, ограничивался кефиром и бесконечно принимал тёплый душ. Я выдержал – но похудел за гастроли на 10 килограммов.
/nginx/o/2021/10/22/14156774t1hb08f.jpg)
Для меня самым изматывающим был «Час пик» по роману польского писателя Ежи Ставиньского: он выкачивал из меня полтора-два килограмма веса на каждом спектакле.
«Час пик» был мне очень дорог еще и потому, что Любимов нашел там ключ к самому трудному жанру – трагикомедия. Большое искусство - выровнять обе половинки этого слова. Но поровну оценить трагическую и комическую сторону могли только искушенные коллеги. Ведь даже самые знаменитые из них удивительно противоречили в высказываниях об этом спектакле, если угодно.
На премьере «Часа пик» были все главные лица нашего ремесла, не только наши но и заграничные. Пришли и представители мхатовской, условно говоря, школы: школы психологической достоверности и очень пониженного интереса к условному, метафорическому театру, к авангардному театру. В том числе Олег Ефремов и Анатолий Эфрос.
Эфросу очень понравилось, он увлек меня в какой-то уголок наверху, у Любимова, и там я от него услышал: «Должен тебе сказать, то, как ты играешь вторую часть, ты должен перенести в первую». А первая – очень легкомысленная: мой герой Кшиштоф – большой начальник и все принадлежит ему, люди, институт, женщины, иностранцы. А во втором акте он узнает свой диагноз: рак; покаянно идет к тем, кем владел, и оказывается, что они давно его раскусили. И он остается один.
- А потом оказывается, что диагноз ошибочный…
- …И у моего Кшиштофа всего лишь грыжа. «Долго он еще будет жить?» - спрашивал в конце бухгалтер (его играл Готлиб Ронинсон). И врач отвечал: «20 лет как минимум, а дальше - как пойдет».
Так вот, Эфрос настаивал, чтобы печальную, трагическую, человеческую линию второго акта я учитывал в первой части. А замечательный Ульянов Михаил Александрович и Владимир Абрамович Этуш, мой учитель, говорили: «Вот первый акт – это вахтанговское! Надо, чтобы это проявлялось и во втором. А то он такой унылый…»
- Но…
- Но я не ответил вам на вопрос о Клавдии. Клавдий – тема вопросительная для меня.
Как бы ни было грешно избыточное самолюбование, актер - все равно профессия женская; актер все время смотрит на себя в зеркало и зависит от комплиментов. И, хочешь – не хочешь, я отлично помню все похвалы в адрес этого трудного героя.
Если вечером предстоял «Гамлет», настроение утром всегда было самое плохое. Всегда! Я играл мерзавца. Но по Станиславскому и вообще по правде театра я должен любить своего героя. Во всяком случае, он должен быть мною оправдан. И он был мною оправдан. Потому что я искренне видел, в какую труху мой старший брат превратил мою страну, и как хороша его жена, королева, моя сверстница. Любимовская гениальная идея была в том, что все в его постановке - Гамлет, Лаэрт, Розенкранц, Гильденстерн, Горацио, Гертруда, Клавдий - все они молодняк. А старика – не надо! Стране должно быть хорошо.
- Клавдий – эффективный менеджер?
- Да, я был эффективный менеджер, мне нравилось это, и я жил тем, что приношу отечеству пользу. И поэтому излишни воспоминания о том, как я избавился от моего брата. Со стороны Гамлета напоминать мне об этом было явной бестактностью. За которую ему следовало расплатиться.
/nginx/o/2021/10/22/14156772t1hcb39.jpg)
До конца я не был доволен ролью Клавдия. Но зато от тех, кого уважал, я получил серьезные комплименты. Недавно ушедший от нас блестящий театральный критик Вадим Гаевский в статье о «Гамлете» написал:
«Гамлет в спектакле на „Таганке“ - ославленный Гамлет. Его окружают не только предательство, но и дурная молва. Гамлет Высоцкого ведёт войну не на жизнь, а на смерть, а эльсинорский свет приходит в ужас от его манер и не может простить Гамлету его гитары. Будь он похож на вюттенбергского студента или на балетного принца, Эльсинор принял бы его с восторгом. В спектакле показано, как с Гамлетом говорят по-хорошему и как с ним говорят строго, и как ему втолковывают по-дружески, и как внушают официально. Дания в Театре на Таганке не столько тюрьма, сколько исправительный дом. Однако Гамлет Высоцкого неисправим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смысле слова – постоянная тема Высоцкого».
А обо мне он написал: «Не совсем понятна концепция у артиста, который поразительно сыграл в «Часе пик». И я позвонил Гаевскому и сказал ему: «Ничего хорошего о «Часе пик» не было в прессе. И вот наконец!». Он рассмеялся.
А на пресс-конференции в Белграде, когда мы на фестивале БИТЕФ получили гран-при наравне с Робертом Уилсоном и Питером Бруком, ко мне подошли Питер Брук и какая-то очень знаменитая английская дама-театровед, и она сказала: «Как же вы хорошо играете! С самого начала виден бодрый тон человека, который с самого начала взял и оседлал как лошадь эту роль!»
- Сейчас каждую неделю удается видеть вас в телепередаче «Дело темное».
- Это был ужас! Мне приходилось бороться с авторами, которым давали задание о любом, даже самом хорошем человеке найти гадости. Я отказался от сериала о гибели Есенина. Они все равно сняли этот сюжет, но сняли так, как я хотел! Напрочь отказались от Маяковского, потому что понимали, что я все переверну. Для них это попсовый интерес. «Правда, что Есенина евреи убили?». А вот что придумали насчет Маяковского: Вероника Полонская только вышла от него – и в дверях столкнулась с чекистом, который его тут же застрелил. Как мне претило неряшливое согласие умелых людей идти на поводу мелкого гнусного интереса к пакости по адресу кумиров.
/nginx/o/2021/10/22/14156793t1h50d3.jpg)
- Недавно вы снялись в пилотной серии «Этерны» по многотомной эпопее-фэнтэзи Веры Камши, которую я очень люблю. Если даст Ббг, сериал может стать российским ответом на «Игру престолов».
- Меня в роли старого герцога Придда уже отсняли. Это уже новое время, когда поводом является нестыдный материал, а причиной – интерес сопутствовать молодым людям в искусстве. Это очень интересное занятие. Это «Пастернак. Сестра моя жизнь» в Гоголь-центре, Это «Иранская конференция» в Театре Наций. Это и поэтический спектакль по стихам Евгения Евтушенко на Таганке с молодыми людьми «Нет лет».
- С разделением Таганки на два театра теперь покончено?
- Это вы красиво сказали о несуществующем театре.
Та Таганка, которая вошла в мировую литературу о театре ХХ века, закончилась с уходом Любимова в 83-м году, а совсем строго говоря, ее век – это с рождения в 64-м году и до 80-го, до смерти Высоцкого Это золотой век Таганки и это та самая Таганка.
До насильственного отъезда, фактического изгнания Любимова в эмиграцию, он служил искусству так, как это было по классике русского театра. Прежде всего это были интересы художественные. А во-вторых, все остальное. И самолюбие, и прочее. Вернулся из шестилетней прогулки по западным театрам уже другой Любимов, который оценил арт-бизнес и работал в этом духе. Но когда мы появлялись с моей женой на Таганке, мне все равно было приятно смотреть его спектакли – рука осталась та же. То, что было в Любимове неискоренимо – пристрастие к эпохе русского авангарда и Серебряного века, инфекция Мейерхольда, это осталось до самого конца. И в интервью он постоянно повторял имена: Шостакович, Эрдман, Шнитке, Маяковский, Есенин, Вахтангов, Мейерхольд…
Послушайте, что открыл Высоцкий в интервью: «Уникальность Таганки в том, что команда Любимова – команда не только исполнителей, но и соавторов». Высоцкий был актером-соавтором Любимова. И меня соавтором он называл меня в интервью о спектаклях «Послушайте!», «Час пик», где я в литературной основе был любимовским соавтором. И это была такая кухня театрального ремесла. Актерского, режиссерского, сценарного.
И еще очень важно. Юрий Любимов и Петр Фоменко – это два театра литературы. Слова. Ни в одном другом театре русское слово не звучало так гибко и выразительно, как в театрах Любимова и Фоменко.
Петра Наумовича Фоменко я считаю своим учителем. Но получилось так, что я рекордсмен несыгранных ролей у Фоменко. Он приглашал меня в «Дон-Жуана», когда работал в Питере, но я не смог приехать. Он хотел снимать меня в двухсерийном телефильме о Мольере. Я должен был играть Мольера, а чудесный Михаил Филиппов - Сганареля. Мы уже репетировали, но начальство закрыло проект. Позже Петр Наумович приглашал меня поставить «Самоубийцу» Николая Эрдмана. И это могло стать праздником в его театре, где так умеют играть словом и со словом. Но кто-то заболел, несколько актрис забеременели – и эта история не состоялась.
- Вениамин Борисович, помнится, вы поставили в Таллинне в Ноорсоотеатре пьесу Анатолия Брежнева «Диксиленд». Как возник этот проект?
- Было это в год после смерти Владимира Высоцкого. Все началось с того, что Ноорсоотеатр предложил Сергею Юрскому поставить спектакль. Сергей Юрьевич ответил отказом и посоветовал обратиться ко мне. И тут как раз возникла пьеса Анатолия Брежнева, кинодокументалиста, киевлянина; нас с ним познакомил в Киеве Виктор Платонович Некрасов.
Тяжесть испытаний после смерти Высоцкого была такова, что уехать из Москвы казалось мне спасением. И началась работа над пьесой. Действие происходило перед гинекологической клиникой, на сцене находились мужчины, а их жены в клинике стояли на краю эсхатологических решений: быть или не быть новому человеку. Пьеса была очень странно построена и излишне многословна. Тем не менее я рассказал о ней Давиду Боровскому, тот придумал оформление, мы с ним приехали в Таллинн и спустились с Вышгорода на улицу Лай к Ноорсоотеатру.
Разговаривали с чудесным человеком, актером и режиссером Калью Комиссаровым и Яаком Алликом, другом Комиссарова, важным тогда лицом в эстонском истеблишменте. Боровский смотрел сцену и соизмерял свои намерения с реальностью, а мое пребывание на 30% было посвящено достойному воплощению пьесы и на 70% - счастью быть с моей возлюбленной. Это был старт нашей большой любви и жизни. В то время я был еще женат и Галина еще замужем, и нам не полагалось селиться в гостинице в одном номере. Но Яак Аллик сделал так, что за время постановки мы поменяли пять разных гостиниц.
А работа сама шла в Клоогаранде, и мы на побережье с Калью Комиссаровым кромсали пьесу. И в переводе она уже была вдвое меньше и более занятна. Калью разбудил во мне режиссерский интересы; мне нравилось учиться режиссуре, и этот игровой театр, соединение формы и пристрастия к добрым человеческим чувствам и мыслям, сделали мое пребывание очень хорошим. Тогда же мы подружились с семейством Юхана Юрна, который перевел пьесу Анатолия Брежнева на эстонский. Юрна был замечательным человеком на незамечательных местах – в руководящих партийных и советских учреждениях. Став министром культуры, он обезопасил свободолюбие театральных деятелей Эстонии. В те годы впервые в Советском Союзе была поставлена Людмила Петрушевская, кажется, «Чинзано».
- Совершенно верно. Две одноактные пьесы Петрушевской, «Чинзано» и «День рождения Смирновой», на малой сцене Ноорсотеатра в постановке Мерле Карусоо.
- И чего нигде не было в России – в Эстонии поставили абсурдистскую пьесу Беккета.
- Да, «В ожидании Годо». И поставил ее совсем молодой тогда, он как раз заканчивал Школу сценического искусства, Лембит Петерсон.
- …И вот мы выпустили «Диксиленд», и на премьере, где Юхан по дружбе переводил мне все речи, главный герой поднял тост за меня. Признался, что, если бы они, актеры, лучше говорили по-русски, мне было бы трудно с ними, они бы сопротивлялись, задавали вопросы, а тут были лишены такой возможности. И я им ответил так:: «Вы не хотели, а поневоле были идеальными актерами. Потому что идеальный актер не задает режиссеру вопросов – а почему я должен то-то и то-то. Без почему! Актеры - исполнительское ремесло».
Анатолий Брежнев приезжал на премьеру. В отеле «Виру» регистраторша сказала: «Мест нет». Брежнев показал свой паспорт, она опешила и робко и спросила: «Вам с видом на море или на город?»
Премьера прошла хорошо. Но нам с Галей было не до этого. У нас была любовь. И любовь к Таллинну в том числе.
И не только к Таллинну. Нас пригласили в Тарту, где я встретился с Юрием Михайловичем Лотманом, Леонидом Наумовичем Столовичем и другими блистательными тартускими учеными из той плеяды. И там я провел вечер памяти Высокого. На память мне остался автограф Лотмана на пригласительном билете, его беглый автопортрет в образе Эйнштейна, с которым они были так похожи.
Тогда я рассказал Лотману, что однажды в Симферополе на концерте получил записку: «Правда ли Высоцкий был женат на самой Марине Влади?» Я рассердился и ответил: «Пройдет время, и вы, и мы будем гордиться, что жили в эпохе Владимира Высоцкого, как когда-то гордились те, кто жил в эпоху Пушкина». Лотман задумался и сказал: «Знаете, об этом, наверно, будут писать. Потому что там есть соединительная ткань биографий».
И теперь я был счастлив вновь увидеть Таллинн.