"Великая свобода": гаранты новой справедливости - далеко не святые

"Великая свобода" отчасти рифмуется с "Бенедеттой". Фото: Кадр из фильма

Представленный в секции «Свежие веяния» таллиннского кинофестиваля PÖFF и получивший нынче в каннском «Особом взгляде» приз жюри фильм австрийца Себастьяна Майзе «Великая свобода» кажется, скорее, только притворяющимся тем, чем он на самый первый и поверхностный взгляд выглядит.

В каждую годовщину окончания Второй мировой войны главы Балтийских стран акцентированно проговаривают вполне понятную и справедливую мысль о том, что для этих стран Вторая мировая война закончилась не в 1945-м году, а только в 1991-м, а уж совсем-совсем — тогда, когда с их территории ушел последний советский солдат (то есть, например, для Эстонии и Латвии — в 1994-м, а для Литвы — в 1993-м). 

Немецкие геи, вооружившись этой совершенно прозрачной логикой, могли бы сказать, что в их случае окончание Второй мировой войны пришлось на 1969 год, а, может, и вовсе на 1973-й, потому что именно тогда в Германии были декриминализированы сексуальные отношения между мужчинами старше 21 года и — четырьмя годами позже — старше 18 лет. Хотя, конечно, по большому счету, речь тут не столько о Второй мировой войне, сколько о Германском рейхе, точным ровесником которого являлся возводивший в ранг преступления такие отношения «параграф №175», в 1871-м году ставший законодательной нормой в Кайзеровской Германии, чье применение стало особенно жестоким, разумеется, при Гитлере, но который благополучно пережил крушение нацизма и был сочтен не имевшим ничего общего с национал-социализмом, а оттого не противоречащим идеалам новой демократической Германии, в 1949-м году принявшей на себя титул ФРГ (до 1957 года этот параграф применялся в — до некоторой степени — инерционном режиме, пока его легитимность отдельным распоряжением дополнительно не подтвердила высшая судебная инстанция страны).

Фильм лишь на первый взгляд является обозревающей печальную страницу в немецкой — да и общечеловеческой — истории художественной драмой, зрительское внимание к которой гарантируется приближением к личным обстоятельством вымышленного, но помещенного в «аутентичные» исторические декорации героя. Это чрезвычайно распространенная стратегия как при съемке фильмов, так и при сочинении книг (при этом персонаж может быть и не вымышленным, а подвергнутой художественной отделке исторической личностью), но «Великая свобода», вроде бы почти идеально встраиваясь в эти параметры, смотрится не столько такой драмой, сколько житием святого. 

Главный герой этой картины, немецкий гей Ханс Хоффман, попавший в концлагерь в 1944 году и досидевший 4 из 18 месяцев своего срока уже после поражения нацистов, а затем в течение последующей четверти века попадавший в «свободной Германии» в тюрьму — по одной и той же статье — с завидной регулярностью, выглядит принявшим на себя такие «сверхчеловеческие» объемы и форматы мученичества, что его практически не получается рассматривать в качестве рядового иллюстративного примера несчастного «маленького человека», становящегося жертвой произвола «государственной машины».

Нет, разумеется, «Великая свобода» полностью отрабатывает как бы напрашивающуюся для фильмов такого плана миссию по обличению исторического зла и делает это так, чтобы обратить внимание на те неприглядные явления в современности, которые свидетельствуют, что о полном преодолении и искоренении этого зла до сих пор поводов говорить не возникло. На представленном в «Великой свободе» срезе исторической реальности легко заметить, что по мере хронологического отдаления от нацистской эры формы преследования гомосексуалов становились в ФРГ все мягче, и применялось оно силовыми ведомствами чаще, например, как инструмент шантажа при вербовке информаторов или принуждении к даче показаний на предполагаемых преступников. 

Фактически целенаправленная полицейская охота в тех же 1960-х велась только на тех геев, кто утолял свою плотскую страсть в т.н. «общественном пространстве», а также на тех, кто слишком уж дерзко бросал вызов т.н. «общественной морали», открыто практикуя «парное сожительство» под одной крышей. Но, тем не менее, крайне ошибочным выглядит представление, что это были репрессии, затрагивавшие только маргиналов с криминальными наклонностями или, допустим, «художественную богему», — случайных знакомств в общественных туалетах приходилось искать не только асоциалам и маньякам, но и практически любым геям, для которых налаживание подобных связей в менее мизерабельных местах было сопряжено с еще большими рисками, — а выводить эти знакомства на «новый уровень» прямо в кабинках этих туалетов их побуждал тотальный дефицит более безопасных для этого территорий.

Вне всякого сомнения, такая избирательность применения закона, при которой властями намекалось, что правонарушители могут остаться безнаказанными, если будут «грешить» незаметно, имеет общую интонацию (в которой перемешиваются презрение и угроза) с риторикой камуфлирующих в XXI веке свою пещерную гомофобию «традиционалистов» и консерваторов, кто, принимая и защищая гомофобные законы, начинает свои лжепримирительные речи с песни «у себя в спальнях они могут заниматься чем угодно, но...», начисто игнорируя ту данность, что гетеросексуалы абсолютно вольны декларировать различными формами свою гетеросексуальность не только в спальнях, а везде, — и гуляя, взявшись за руки, и, если брать шире, попросту играя свадьбы. 

Таким образом, ставшая главной культурной сенсацией уходящего года в Австрии, отличающейся существенной влиятельностью ультраправых настроений, «Великая свобода», безусловно, честно отрабатывает свою благородную гуманитарную функцию, но в то же самое время бросается в глаза, что эта идеологическая повестка — лишь благоприятствующий повод для создания очередного выдающегося — и, возможно, универсального, «вневременного» — образа мученика, и создатели этого фильма были просто заворожены почти неограниченными возможностями в этом направлении, предоставляемыми специфической внешностью и эксклюзивной актерской пластикой самого, вероятно, узнаваемого в мире немецкого актера последнего десятилетия Франца Роговски.

«Великая свобода» ни в коем случае не претендует на атмосферную, ставящую во глава угла правдоподобие реконструкцию уже изрядно отстоящей от современности исторической эпохи. В этом кино экспонируется достаточно выморочный, вступающий в противоречия с объективной достоверностью мир, практически ограниченный стенами одной и той же тюрьмы в неназванном (это может быть Гамбург с его улицей Grosse Freiheit, но может и не быть) немецком городе, — с одним и тем же внутренним двором для прогулок, одним и тем же карцером, одним и тем же швейным цехом, каковые с циклическим постоянством становятся средой обитания Ханса Хоффмана. 

Нелинейно организованный нарратив фильма сострочен из нумерологически титрованных временных срезов, — это 1945-й, 1957-й и 1969-й годы, в каждый из которых Ханс находится в тюрьме по связанному с табуированным прелюбодеянием поводу, однако не получается сомневаться в том, что «ходок» за это время у него было гораздо больше, чем три, и что одни и те же уловки по облегчению быта или практики выживания, которые он повторяет в фильме с интервалами примерно в десятилетие, применялись им гораздо чаще.

В свой первый срок Ханс оказывается в камере с брутальным убийцей (любовника своей жены) Виктором, который сначала маскулинно третирует Ханса как извращенца, но позднее так впечатляется замеченным на руке Ханса концлагерным номером, что справляется со своими предрассудками и даже в некотором смысле берет Ханса под свою протекцию. В 1957 году зритель видит Ханса в тюрьме после пережитого им на воле краткого периода абсолютного счастья, закончившегося заключением и для него самого, и для его по этому счастью партнера, для которого тюрьма, увы, стала непереносимым испытанием (Виктор к этому моменту карьерно вырос в тюрьме до разносчика пищи, что способствует его прирастанию влиятельным статусом курьера тайной корреспонденции). 

Наконец, в 1969 году Ханс снова оказывается в одних острожных стенах с партнером по связи, которая была сочтена полицейским сыском криминальной (только в этот раз не по глубокой, а по мимолетной), а Виктор тем временем стал уже шеф-поваром в тюремном пищеблоке, но и, правда, обзавелся при этом тяжелейшей наркотической зависимостью. Тут и настает момент для обретения Хансом «первозданной нетленной природы»: сначала он, желая вызволить из тюрьмы своего компаньона по туалетному эротическому приключению, оговаривает себя, сообщая суду, что в туалете имел место акт принуждения, в котором Ханс был принуждающей стороной (это отягощает участь Ханса, но спасает его случайного любовника, который таким образом обретает не только свободу, но и возможность вернуться «к профессии» — преподаванию в школе), а потом становится уже настоящим ангелом-спасителем для опустившегося Виктора, предлагая ему своего рода заместительную терапию, касающуюся среди прочего и той грани его сексуальности, которую Виктор как мог старался для всех — и для себя — скрывать.

Однако еще до завершения 1969 года параграф №175 объявляется высшей судебной властью Германии утратившим свою силу, а это значит, что Ханс подлежит освобождению. В момент выхода из тюрьмы он совсем не похож на Франца Биберкопфа, то есть его ничуть не страшат трудности адаптации и новая реальность, но его интерес к ней ограничивается лишь эдаким проведением инспекции на предмет, так сказать, либерализации государственной политики в отношении приверженцев однополой любви. 

Аудит проходит благополучно, потому что Ханс очень быстро находит одноименный с фильмом гей-бар (возможно, это гамбургский Санкт-Паули, но, возможно, и нет), обнаруживает, что гипертрофированно авангардный джазовый концерт в нем является перевалочным пунктом на пути к совершенно легальной и безрассудной гей-оргии (красная неоновая надпись на входе в бар Grosse Freiheit прямо-таки провоцирует на замену чем-то вроде Love Hotel, и это ощущение только поддерживается сопровождающей оргию ласковой франкоязычной песней с доминирующим в рефрене словом amour). Но Хансу становится ясно, что ему, в общем-то, и даже на такой прекрасной воле делать нечего, — не в силу того, что, мол, запретный плод с утратой запрета утрачивает и сладость, а просто потому, что нужды своего тела — есть ли оно вообще у святого?! — совершенно девальвировались в его сознании на фоне страданий чужих душ, самая высокая концентрация которых наблюдается, как правило, как раз в пенитенциарных учреждениях.

Не в «Особом взгляде», а в главном конкурсе Каннского кинофестиваля этого года одним из главных хитов была «Бенедетта» Пола Верховена, с которой «Великая свобода» до определенной степени кажется связанной «общей рифмой», и не только на уровне провокационных деталей (у Верховена в тосканском монастыре начала XVIII века любовницы-монахини используют статуэтку Девы Марии в качестве фаллоимитатора, у Майзе влюбленные зеки в немецкой тюрьме середины XX столетия назначают друг другу романтические свидания с помощью Библии, каковую они используют как шифровальный инструмент), но и на уровне центрального идейного высказывания. 

О «Бенедетте» — также очень потворствующей прочерчиванию от нее проекций к современной повестке — после каннской примеры писали, что она декларирует подобающий текущему историческому моменту облик нового Бога, и этот Бог — монахиня-лесбиянка, и вот точно таким же манером «Великая свобода» на эту позицию выставляет гея-арестанта.

За несколько недель до отмены в Германии параграфа №175 в космосе состоялась высадка американских астронавтов на Луну. Заключенные в «Великой свободе» всей тюрьмой смотрят телесюжет об этом событии, а потом в камере Ханс и Виктор обсуждают эту эпохальную новость уже вдвоем. У этой сцены есть, конечно, ярко выраженное комическое измерение, поскольку делается очень уж очевидным, что для долголетнего узника Виктора практически таким же недостижимым, как вступление на Луну, выглядит и шаг на Землю (ту ее часть, что располагается за внешним периметром тюремной территории). 

В то же самое время беседа двух сокамерников тычет и в вопиющую дикость той ситуации, в каковой в один и тот же момент человечество и достигает пароксизма научно-технического прогресса, и словно остается сидеть в пещерах, допуская содержание людей в неволе по факту всего лишь проявленной ими друг к другу нежности. Причем даже в тех странах, где пещер — в качестве жилья — не осталось совсем, и где люди живут как раз преимущественно в комфортабельных домах и квартирах и пользуются достаточно высокими технологиями.

Увы, только на первый взгляд это кажется слепком с такого прежнего состояния условно цивилизованной части человечества, от какого в современности предположительно не осталось и следа. Сама Германия действительно за полвека, прошедшие после отмены параграфа №175, превратилась в общество, которое отличает максимальная нетерпимость в отношении дискриминации людей по признаку их сексуальных преференций (равно как и многим другим признакам), но это наверняка не помешает, к примеру, сборной Германии (равно как и сборным многих других стран с высоким «индексом демократических свобод») выступить на чемпионате мира по футболу в Катаре, где прямо сейчас законодательством за гомосексуальные отношения полагается до 7 лет тюрьмы (а к мусульманам допускается и применение смертной казни), а многие международные высокотехнологичные корпорации со штаб-квартирами опять-таки не в «пещерных» странах с удовольствием выступят в роли крупных спонсоров этого чемпионата.

В этом смысле «Великая свобода» вовсе не кажется напоминанием о столь далеких несправедливых временах, что дикость их примет сейчас трудно даже представить (соотнести с материальным миром). При использовании честной (позволяющей видеть «всю картину целиком») оптики эти приметы различимы в мире и сейчас, равно как и причины, побуждающие их ретушировать как раз тех, кто часто считает себя институциональными гарантами нового и справедливого мира. Эти гаранты, однако, не просто максимально далеки от святости, но и добродетель проповедуют лишь с частичной искренностью. Себастьян Майзе — с помощью Франца Роговски — словно смоделировал возможный образ мессии, соразмерного (в своей проектной «спасительной» мощности) лицемерию современного мира.