«Иранская конференция» на сцене ТНЕАТRUMa: не забалтывая ценности

"Иранская конференция" на сцене Theatrum. Фото: Юлар Мяндметс

Осенью Театр Наций привозил на «Золотую Маску» в Таллинне» поставленную Виктором Рыжаковым пьесу Ивана Вырыпаева «Иранская конференция». Недавно эту же пьесу поставил в театре, который так и называется: ТНЕАТRUM, его создатель и художественный руководитель Лембит Петерсон.

Если в России звание «вырыпаевского» режиссера, т.е. наиболее глубоко проникающего в замысел драматурга и неизменно находящего острую и точную форму для воплощения его пьес, давно уже по праву принадлежит Виктору Рыжакову, который начал ставить пьесы Вырыпаева, когда тот был еще начинающим и пробивающим себе путь сквозь каноны и шаблоны современной ему драматургии автором, и первые поставленные Рыжаковым вырыпаевские пьесы, «Кислород» и «Бытие номер 2» сразу дали понять, что на небосклоне российского театра одновременно зажглись два ярких светила, то в Эстонии таким «вырыпаевским» режиссером стал Лембит Петерсон.

Режиссер не сразу нашел драматурга, который – теперь можно так сказать – стал для него своим и близким: к моменту постановки «Пьяных» в ТНЕАТRUMе Вырыпаев уже был не только русским, но и европейским драматургом. Некоторые его пьесы были предназначены именно для европейских театров, они часто наднациональны, при всем типичном для русского художника обостренном внимании к проблемам нравственным и… религиозным (хотя в понимании Вырыпаева Бог это прежде всего совесть, а не всякие обряды, ведь именно в «Пьяных», ставших для Петерсона первым и таким сильным соприкосновением с вырыпаевской драматургией, автор настойчиво призывает «услышать шепот Бога в твоем сердце»).

После «Пьяных» Петерсон поставил «Танец Дели», «Иранская конференция»- третья его встреча с творчеством Вырыпаева.

Такие разные конференции

Эта пьеса, рискну предположить, особенно значима для Петерсона, так как она представляет собой заключенное в диалоги, в которых сталкиваются различные, порою непримиримые, точки зрения, философское послание "urbi et orbi" («граду и миру»). Автор, театр, да и сидящие в зале зрители должны найти ответы на вечные и неразрешимые вопросы: в чем смысл жизни, есть ли свобода воли и до какой границы может дойти свобода нашей воли без того, чтобы стать несвободой для воли другого. Наконец, что мы вкладываем в такие понятия, как для каждого из нас Бог, Истина, Любовь. А предлогом для постановки этих вопросов и поиска ответа на них должна стать придуманная конференция в Копенгагене (а может быть и непридуманная – я спрашивал у Рыжакова, было ли что-то в этом роде, и он ответил уклончиво).

Непримиримый конфликт цивилизаций, нашей, либеральной, восхищаться которой в последнее время стало неловко, и агрессивной исламской в ее худших проявлениях, в данном случае за образец взят Иран, здесь обсуждают интеллектуалы. Они составляют своего рода Ноев ковчег современной западной интеллигенции, от увядшей телезвезды до экстравагантного и очень искреннего священника и от журналистки-бунтарки, вынесшей горький опыт из «горячих точек» и убежденно отстаивающей свои «неудобные» для привыкшего к комфорту и конформизму социуму взгляды, до медоточивого конформиста, не уверенного ни в чем, в том числе в собственных словах.

Я очень хорошо помню спектакль Театра Наций и высоко ценю его, и мне невероятно интересно было увидеть, какую форму примет пьеса в совершенно ином пространстве ТНЕАТRUMа и как расставит в ней акценты Петерсон. Что иначе, чем Рыжаков, было ясно, но как именно?

Астрид Петерсен – Лаура Петерсон. Фото: Юлар Мяндметс

Спектакль Театра Наций у нас игрался в огромном зале Alexela, актеры находились на значительном удалении от публики, лица выступавших проецировались на экраны, создавалось впечатление, что там, на сцене, идет очень важная и крупная дискуссия, за которой мы наблюдаем издали. Нам отводилась пассивная роль зрителей, допущенных к судьбоносному действу. Она сводилась к тому, чтобы выслушать ораторов; акцент в постановке делался на идеях, на точках зрения, образы действующих лиц были, скорее, графическими набросками, тонкими линиями, проведенными карандашом по бумаге, чем объемными цветными картинами. Существование актеров в этой постановке было скорее монологическим, чем ансамблевым.

Некоторые зрители находили, что постановка… слишком интеллектуальна. Такое суждение, простите, уместнее было бы в устах героини чеховской «Свадьбы», у которой, по определению Антона Палыча, на лице написаны все добродетели, кроме одной — способности мыслить: «Они образованность свою хочут показать, вот и говорят о непонятном».

Но проблема здесь не в непонятности, а в невовлеченности зрителя в происходящее – как раз из-за удаленности. Физической и эмоциональной.

Диалог, который не мог удасться?

Петерсон – об этом он пишет в предисловии к своей постановке – знал, что есть мнения, будто эта пьеса «о диалоге, который не удался. Потому что между столь различными цивилизациями невозможно найти точки соприкосновения. Есть вещи, которые человек не в силах преодолеть. Но есть надчеловеческие уровни и точки соприкосновения: высшие силы, духовные, не только психологические, на эти возможности и указывает пьеса».

Исследуя эти возможности, театр говорит не столько о столкновении двух цивилизаций, сколько о нашей растерянности перед приходом иной, не поддающейся гуманистической логике, злобной и полной энергии силы, о нашей утрате – в погоне за тем, что мы считаем толерантностью и политкорректностью – способности различать Добро и Зло и воли противостоять Злу. И потому так тревожно прозвучал в спектакле монолог эксцентричного лютеранского пастора отца Августина в прекрасном, глубоком и, я бы сказал, растерянном перед тем, что жизнь пошла куда-то не туда, исполнении Андри Луупа: «Нет смысла любить без любви, завидовать без зависти, ненавидеть без ненависти, осознавать без осознанности, а молиться без молитвы. Мы сошли с ума и под видом свободы превратили свою жизнь в абстракцию. Боясь нарушить права человека, мы готовы горячее называть холодным, синее желтым. Нашим девизом стала фраза: «каждый видит все по-своему» и мы поверили в то, что и у человека есть множество предназначений, кроме того, чтобы быть человеком…»

Пастор отец Августин – Андри Лууп. Фото: Юлар Мяндметс

Главное различие двух версий «Иранской конференции» в том, что Петерсон ставит спектакль не об идеях, не о точках зрения, а о людях, которые, конечно, в пьесе показаны носителями мировоззренческих позиций, но одним этим их суть не исчерпывается: характер, живая жизнь человека, намного шире и сложнее то ли искренне усвоенной, то ли вбитой в его сознание идеологии (второй вариант, увы, в наше время встречается чаще).

ТНЕАТRUM оперирует куда более компактным пространством, чем в постановке Рыжакова. Приближая происходящее к зрителю, он вовлекает публику в интеллектуальное пространство спектакля.

«Иранская конференция» в ТНЕАТRUM не масштабное мероприятие глобального значения, а камерное, интимное собрание, едва ли не тусовка; все участники знают друг друга, между ними до начала конференции успели сложиться какие-то – достаточно непростые – отношения, и они не скрывают этого. Они пришли сюда не «решать вопросы», а выговориться, выплеснуть свое беспокойство, потому что молчать уже невмоготу. Обстановка непринужденная, кто-то во время конференции ненадолго уходит из зала по своим надобностям, кто-то вполголоса переговаривается с соседом, не слишком обращая внимание на очередного оратора. И модератор конференции Филип Расмуссен (Мариус Петерсон) руководит происходящим непринужденно и не без легкой иронии: мол, мы тут все свои, знаем друг друга как облупленных, но noblesse oblige, и я не могу пренебречь представлением каждого выступающего.

А «прологом» к спектаклю становится сильнейший режиссерский прием, перемахивающий через границу между сценой и залом – обращенный в глаза (и, догадываюсь, в душу) каждого зрителя взгляд Лембита Петерсона с выдвинутого к краю сцены телеэкрана. Не берусь сказать, в каком качестве выступает в этом молчаливом «прологе» Лембит Петерсон, то ли в своем собственном положении режиссера-автора спектакля, то ли уже в роли своего героя, 90-летнего мудреца дирижера Паскуаля Андерсена (этот персонаж так и не появится на сцене; с ним свяжутся по зуму, и чтобы создать иллюзию, что диалог происходит в реальном – не только для персонажей, но и для зрителей - времени, во время общения с Андерсеном возникнут помехи и экран на миг погаснет).

Эмма Шмидт-Поульсен – Аннели Туулик. Фото: Юлар Мяндметс

Но это потом, а пока взгляд Лембита Петерсона проникает в мое сознание и в мою душу, побуждает к немому диалогу; я чувствую, что он хочет мне сказать, и своим молчанием и тем, что ответно не отвожу взгляда, даю понять (как мне кажется), что между нами установилась какая-то тонкая – поверх слов и жестов, на уровне интуиции – и важная связь. И так чувствует, наверно, каждый зритель.

Портреты. Крупный план

Приближенность сцены к зрителям позволяет преодолеть ту герметичность действа, которая могла показаться непреодолимым свойством пьесы. Одно дело, когда перед тобой абстракции, носители идей, персонифицированные позиции, другое – когда ты видишь полнокровные сценические образы, очень конкретно индивидуализированные, и считываешь из существования актеров не только то, что они думают и говорят, но и то, каковы они в повседневной жизни, это очень легко можно представить себе. (В спектакле Рыжакова, разумеется, они тоже не были на одно лицо, но здесь воплощенность – от слова плоть, персонажи предстают перед нами во плоти, их психофизика не менее наглядна, чем их убеждения, более того, иногда облик, жестикуляция, интонации речи, пластика и мимика интереснее и многозначительнее текстов, которые произносятся в спектакле; ты очень четко видишь, каковы эти люди вне произносимых их слов, в повседневной жизни. И это очень интересно!)

Мне кажется, что пьеса Ивана Вырыпаева обращена к двум разным аудиториям. Разумеется, не к европейской и мусульманской цивилизациям, а к публике европейской (драматург давно уже живет в Польше, премьеры его пьес в последнее время происходят в той же Польше и в Германии) и к публике российской, связь с которой он, разумеется, сохранил. В случае постановки в России «иранская конференция» (не пьеса, а сам факт широкой общественной дискуссии о положении с правами человека в Иране, о котором многие выступающие осведомлены очень приблизительно) будет хоть в малой степени восприниматься как экзотика, причем экзотичен не Иран, о котором ни в Европе, ни в России толком не знают, разве что то, что мы с вами там бы не выжили.

Экзотичны европейцы с их либеральным мировоззрением, толерантностью и релятивизмом. Они интересны – тем более, что играют их в Театре Наций актеры звездной величины – но воспринимаются эти образы все же отстраненно. А личная заинтересованность зрителя начинается тогда, когда речь ненароком заходит о близком и понятном. Как в монологе левака-журналиста Магнуса Томсена: «Я часто слышу «духовность»!. Духовная нация, не духовная нация. А что это такое духовность?! Разговоры о боге? Религиозность? И ну и что, что из того, что где-нибудь в России они сами себя считают духовными людьми?! Они что там, духовнее, чем мы датчане? Да в России самый большой процент избиения женщин на всем нашем континенте. Там пьянство, коррупция, насилие, агрессия, жестокость, брошенные дети. Где там эта духовность?! Где она? В чем?».

Или еще более убийственные слова, вложенные автором в уста модератора конференции Филипа Расмуссена: «Нас не может не беспокоить то, что у власти такой могущественной ядерной державы как Россия стоят политики, имеющие систему ценностей, которая кардинально отличается от нашей. В системе российских ценностей человек и его права не находятся на первом месте, там на первом месте находятся сила и власть. И нас не может это не беспокоить, как и весь остальной цивилизованный мир. Поэтому мы и собрались здесь, поговорить про Иран не с политической перспективы, а именно с ценностной. Цель нашей конференции понять, существуют ли действительно такие духовные и нравственные ценности у таких стран, как Иран, которые мы тут, возможно просто не в состоянии понять. Возможно, мы действительно чего-то не понимаем про них? Но так ли это? Или на самом деле, люди в Иране или в России, просто находятся под воздействием мощной пропаганды и испытывают невероятный страх перед любыми видами свободы. Ведь свобода рабу всегда кажется очень страшной, поскольку она требует от раба перестать быть рабом и стать самим собой, а это очень непривычно и страшно. Или я ошибаюсь и действительно чего-то не понимаю про эти народы и их политику».

Вот тут зрителю захочется либо аплодировать, либо глубоко возмущаться и, может быть, демонстративно топая, уйти из зала с криком «Русофобия!». И написать возмущенное письмо куда следует. И в обоих случаях это будет успехом, так как задело за живое.

А для нас, еще далеко не отряхнувших со своих ног, чресел и мозгов прах тоталитарного мышления, но все же воображающих себя европейцами, как-то ближе то, что театр, следуя завету того парня, который примерно 400 лет назад умер в одном провинциальном английском городе, держит перед нами зеркало, и в персонажах спектакля мы узнаем себя – так любящих дискутировать на глобальные темы, очень мало зная предмет спора, и путающихся в «европейских ценностях», которые не успели усвоить, но твердо знаем, что им нужно следовать. И забалтываем проблемы.

Среди актерских работ есть несколько просто удивительных. К примеру - бывшая звезда телевизионных ток-шоу, а ныне жена премьер-министра Эмма Шмиlт-Поульсен. Аннели Туулик с веселым ехидством и неподражаемым мастерством мгновенных сатирических характеристик создает образ донельзя самоуверенной и самовлюбленной дамы, которая привыкла находиться в центре внимания, быть невестой на каждой свадьбе и покойницей на каждых похоронах, и убеждена, что иначе и быть не может. Вы только проследите, как она – даже когда ей нечего делать – стягивает к себе все нити происходящего. Эмма очень глупа, но при этом всякий раз упускает прекрасную возможность промолчать. (Актриса опирается на текст монолога этой дамы, и чем больше потуг на глубокомыслие, тем нагляднее становится фигура женщины-симулякра, такое, опять же процитируем Шекспира, ничто, которое давно и небезуспешно выдает себя за нечто.

Или профессор теологии Оливер Ларсен (Хелвин Кальюла). Ужасно интеллигентный и ужасно застенчивый, в душе, наверно, постоянно испытывающий раскаяние за то, что согласился прийти и выступить с докладом – и вдруг понял, что все это слова, слова, слова, а сказать-то ему нечего.

Даниэль Кристенсен – Отть Аардам, Магнус Томсен – Кристьян Юкскюла, Шираз Ширази – Мария Петерсон. Фото: Юлар Мяндметс

И другой идейный полюс спектакля, люди левых взглядов, два «неудобных» такому толерантному и мягкотелому современному европейскому социуму журналиста: побывавшая в плену у исламских извергов и чудом спасшаяся Астрид Петерсен (Лаура Петерсон) и постоянный возмутитель спокойствия Маргус Томсен (Кристьян Юкскюла). Люди, которые говорят то, что думают, а думают они резко и бескомпромиссно. Театр подчеркивает, что эти двое – единомышленники. Они сидят рядом, постоянно обмениваются мнениями, они отгородились от остальных выступающих, так как знают, что их предложение «вернуться с небес к нашей реальной страшной жизни так и останется гласом вопиющего в пустыне.

До тех пор, пока происходящее не сгустится вокруг образа женщины из иного, страшного, мира, иранской поэтессы Ширин Ширази (Мария Петерсон), которая в 17 лет стала лауреатом Нобелевской премии и у себя на родине была осуждена за стихи, показавшиеся «богохульными», 20 лет просидела под домашним арестом, вышла на свободу, уехала из Ирана – и пришла сюда, чтобы поделиться своей болью и своими стихами:

Ты летишь в темноте.

Ты падаешь вниз.

Ты видишь пожар.

Ты видишь как горит этот мир.

И теперь он горит для тебя.

Стой, смотри на огонь, плачь и люби.

Куда ты бежишь?

Твоя лодка там на самом верху, у самого истока реки, ты еще совсем, ты еще совсем не знаешь о ней.

Но она уже там.

Но она уже плывет по воде, хотя ты еще не знаешь о ней.

Смотри как безумие взрослых убивает детей, твоя лодка уже на воде, стой, плачь и смотри.

Тебе не дают говорить.

Тебе не позволено быть тем, кто ты есть.

Тебя подожгли, побили камнями и сбросили вниз.

Сейчас ты летишь.

Нет ни любви, ни надежды, ни слов.

Сейчас ты молчишь.

Сейчас ты не знаешь куда деваются сны.

Потому что ты спишь.

Сейчас ты спишь и летишь.

Сейчас ты падаешь вниз, это сон.

Спи, падай вниз, плачь и люби.

Прошу прощения за длинную цитату, но я не знаю способа иначе закончить этот текст.