Второй раз за месяц: иду в театр, а попадаю на конференцию. В первый раз («Иранская конференция» в ТНЕАТRUM’e) я был готов к такой форме: знал пьесу и уже видел ее в другом исполнении. А в Линнатеатре столкнулся с неожиданностью: постановка российского режиссера Бориса Павловича по роману Евгения Водолазкина «Авиатор» началась с научной конференции о природе человеческой памяти.
Зрителям как бы предстояло быть непосредственными участниками конференции. У входа в зал каждый должен был взять из коробки блокнотик и огрызок карандаша; театр предлагал публике вспомнить и записать свое первое яркое впечатление в жизни – пережитое и запомнившееся в детстве. Вспомнилось, как в три или четыре года я катал по полу в кузове игрушечного грузовика белого щеночка-шпица. Шерстка песика была мягкой-мягкой, а розовый язычок, которым он время от времени успевал лизнуть мне пальцы, шершавым. Мы оба блаженствовали.
Записывать впечатления и сдавать листки не потребовалось. Предложение было сделано, чтобы публика вошла в атмосферу постановки, попыталась вспомнить прекрасные миги детства и понять, чем могли стать такие воспоминания для героя романа Водолазкина, Иннокентия Платонова, человека, на долю которого выпало провести восемь лет в аду Соловецкого лагеря особого назначения и затем 67 лет пролежать в глубокой заморозке, прежде, чем его случайно найдут, разморозят – и начнется странное, почти что призрачное существование, слагающееся наполовину из памяти о прошлом и наполовину – из стараний утвердиться в новом для него мире, неизвестном, непонятном и чужом.
Говоря о неожиданности, я чуть слукавил. Кое-что о спектакле успел услышать до его начала, от Эльмо Нюганена. Больше года назад он, тогда еще главный режиссер Линнатеатра, пригласил Бориса Павловича на постановку; «Авиатор» был выбором питерского режиссера, пьесу написала драматург Элина Петрова.
Нюганен был посвящен в их замысел.
- Понимаешь, - говорил мне Эльмо, - главного героя здесь нет. Вообще нет. Ну как это объяснить? Скажем, если взять и поставить «Гамлета» без Гамлета.
- И образ принца будет отраженно возникать в его словах, которые произносят другие персонажи?
…Именно так возникал в постановке Павловича образ главного героя. Через опосредованное восприятие учеными-психологами, исследующими механизмы человеческой памяти. Ученые читают и комментируют воспоминания Платонова, записанные им перед смертью в 1999 году. Воспроизводят их – сначала просто как страницы из дневника, потом поочередно становясь то Платоновым, то теми, кого он упоминал. Но при этом оставаясь собой, людьми 2021 года.
Читая роман Водолазкина, имеешь дело с прошлым, отраженным в воспоминаниях Иннокентия Платонова, и с самим Платоновым в настоящем, для него, времени, т.е. в 1999 году. Театр вводит третий прозрачный, но до конца не проницаемый, слой – участников конференции, которых играют названные в программке к спектаклю в алфавитном порядке Симо Андре Кадасту, Ало Кырве, Эгон Нутер, Марис Нылвак, Индрек Ояри, Урсула Ратасепп, Сандра Уусберг, Каспар Вельберг; три актрисы и пятеро актеров. Начало спектакля, его «лекционный» пролог очень познавателен, но… Нет, ни в коем случае не скучен, хотя когда сооружается нечто масштабное, случаются моменты скуки, а задумана постановка, безусловно, масштабно.
Скорее (так кажется поначалу), выбранный режиссером театральный язык слегка простоват для изысканной труппы Линнатеатра, но там, где это возможно, актеры находят опору в тексте и предлагаемых обстоятельствах и создают беглые, но запоминающиеся эскизы характеров. Например: пожилой, умудренный жизнью и чувствующий, что возможности науки не беспредельны, но упоминать об этом не стоит, профессор, сыгранный Эгоном Нутером. Или д-р Гейгер Каспара Вельберга, с высокомерным безразличием слушающий доклады и столь же надменно держащийся на кафедре.
Роман Водолазкина, если его инсценировать или экранизировать, сразу проблему перевода на язык аудиовизуального искусства такой прозы, которая изначально кажется не киногеничной и не сценичной. Значит, непереводимой? Не станем торопиться, перевести можно все, важно найти ту форму и структуру, которые, при всей своей отдаленности от оригинала, смогут передать на языке другого искусства его суть.
Пьеса Элины Петровой – не инсценировка, а вполне автономное произведение по мотивам романа. Именно – по мотивам, которые приходят к нам, сидящим в зале, порою измененными до неузнаваемости, но, если совместить взгляд писателя со взглядом театра, выяснится, что в самом важном они совпадут.
Роман о герое и от лица героя превращен в сценическую поэму без героя. Всё-таки поэму – потому что роман о страшном времени, из которого, кажется, выкорчевана поэзия, повествование, наполненное натуралистическими описаниями жестокостей Соловецкого кошмара и откровенно физиологическими, порою отвратительными до тошноты, подробностями, пересказано театром как лирическое откровение. Поверх прозы. Но сохраняя верность ей.
А так как мне бумаги не хватило
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как снежинка на моей руке,
Доверчиво и без упрека тает…
(Анна Ахматова. «Поэма без героя»).
Растаяло многое. Но сохранен основополагающий принцип романа: свободное течение воспоминаний героя, набегающих друг на друга, связанных по прихотливой игре ассоциаций и абсолютно игнорирующих правильный хронологический порядок. «Авиатора» можно было, конечно, инсценировать, не мудрствуя лукаво, выстроив внятный сюжет. Начать с того, как Платонов просыпается в больничной палате, еще не понимая, что он пролежал в анабиозе три четверти века, ввести в качестве флэшбеков картины его прошлого, провести сквозь безмятежную юность, совпавшую с Серебряным веком, и сквозь ледяной ад Соловков – но «картинка» все равно окажется слабее слова.
Как передать на сцене это: «соловецкие звуки были – удар головой о нары, когда заходил вертухай и хватал з/к за волосы, и бил, бил его о стойку нар, пока не уставал; или щелканье гнид, когда их прижимали ногтем. Были и запахи. Раздавленными клопами пахло. Немытыми телами – мы ведь работали ежедневно на износ, но почти не мылись. И всё это вместе сплеталось в общий запах отчаяния, цвет и звук отчаяния, потому что это только кажется, что они сокрыты в душе и недоступны органам чувств»? Только словом, страницами из дневника, которые читают вслух психологи, т.е. актеры Линнатеатра! Можно довести дело до финала, когда организм Платонова стал разрушаться, спасти его могла только операция в Германии, Платонова спешно отправляют туда авиарейсом, но самолет не может приземлиться, шасси не выпускается, и финал остается открытым – погибнет герой или выживет, неясно. Но такая линейная композиция годится для сериала; театру требуется нечто другое.
Драма памяти превращается в драму человека с того момента, когда из зала поднимается на сцену дочь Платонова (Урсула Ратасепп), передавшая ученым его дневники.
Своей внутренней музыкальностью – особенно в первом акте – спектакль обязан удивительному саундтреку (композитор Роман Столяр). Это даже не музыка в прямом смысле слова, скорее – мир звуков, окружавших когда-то Платонова и сохранившихся в его памяти, которая отделилась от человека и существует сама по себе, в словах, извлекаемых из дневников, в шелесте листьев, запахах.
Первый акт безмятежен, возникают отсылки к началу ХХ века, воспринятому через Чехова: сама фамилия героя «Авиатора», Платонов, в спектакле многозначна – это и фамилия героя ранней пьесы Чехова (а так как спектакль идет в Линнатеатр, то невозможно не вспомнить легендарную «Пианолу», спектакль Нюганена о том, чеховском, Платонове). Чеховский мотив возникает и тогда, когда три актрисы, в светлых платьях по «дачной» моде начала ХХ века, что-то щебечут: слов не разобрать, да и не надо, просто с этим эпизодом в ткань театра входит напоминание о «Трех сестрах».
Тут вспоминается и Андрей Платонов, великий русский советский писатель с трагической судьбой: в мученическом пути героя «Авиатора» можно, если угодно, опосредованно уловить мотивы «Котлована» и «Чевенгура». И, наконец, древнегреческий философ, создавший учение о мире идей и мире вещей, которые являются только бледными, несовершенными отражениями идей. Всё это можно открыть в романе: его ткань очень многослойна; в совершенстве владея искусством строения фразы, интонацией, ритмом, автор выводил читателя на противостояние материального, исторического, грубого, вещного – и человеческого, интимного, неуловимого. В романе (в спектакль это не вошло, так как вообще не вошли эпизоды жизни извлеченного из льда героя в 1999 году) у Платонова спрашивают, чем запомнился ему день Октябрьского переворота, 25 октября 1917; Платонов был тогда в Петрограде, но этот день вообще не сохранился в его памяти – личное не совпадает с историческим…
В первом акте сцена обрастает артефактами начала ХХ века: мебелью, расстроенным пианино, на котором пытаются что-то исполнить, разными предметами, которые со временем они стали свидетельствами и осколками безвозвратно ушедшей эпохи (сценограф Ольга Павлович). Возникает и «надежды маленький оркестрик», выводящий нежную мелодию. Среди артефактов есть один, который протянется через весь спектакль, точнее, протянет через его пространство почти детективную линию: будет и труп, и необходимый в детективе вопрос «кто сделал это?», и кара. Предмет этот – бронзовая фигурка Фемиды; играя с ней, маленький Иннокентий отломал весы. Меч, который Фемида держит в другой руке, уцелел. Статуэтка, небольшая, но увесистая, позднее удобно легла в руку, занесенную над головой стукача и мерзавца Зарецкого.
Этот Зарецкий появится во втором акте. Пролетарий, подселенный в «буржуазную» квартиру в порядке «уплотнения», он будет появляться в кухне, которая теперь стала общей, в исподнем, вести себя по-хамски. Образ Зарецкого не закреплен за одним актером, напротив, он множится, подчеркивая, что имя таким Зарецким – легион. На поверхности лежит сравнение с Шариковым, но булгаковский человекопёс все же фигура условная, гротескная, к тому же его можно вернуть в исходное состояние, и неприятный человек превратится в симпатичную собаку, а Зарецкого не остановить. И в романе, и в спектакле он дан в самых отвратительных красках, достаточно вспомнить, каким нечистоплотным – буквально, физиологически – способом он ворует колбасу с фабрики, на которой трудится.
Зарецкий донес на своего соседа интеллигента Воронина, отца Анастасии, возлюбленной Платонова. Донес не потому, что подозревал в «контрреволюционной деятельности», а просто из животной ненависти. И от Фемиды, у которой отломаны весы, берет разгон цепь событий, определивших судьбу героя. Доносчик Зарецкий убит Платоновым, Платонова арестовывают, (в спектакле детективная линия выдерживается почти до конца, зритель не сразу узнает, что убил мерзавца все-таки Платонов), отправляют на Соловки там он становится материалом для экспериментов по замораживанию живых организмов, «воскресает» через 67 лет, находит в больнице для престарелых умирающую Анастасию, знакомится с ее внучкой Настей, та становится женой Платонова. А началось с поврежденной статуэтки, которая, сохранись весы, не легла бы так удобно в руку. Выходит – весы, отмеривающие меру преступления и меру воздаяния за него, то есть меру справедливости, здесь лишние; в этом мире отсчет ведется иначе.
Психологи, интеллектуалы сегодняшнего дня, замещают в спектакле Павловича отсутствующих в пространство пьесы, сделанной «по мотивам романа», интеллигентов 1920-30-х годов. В первую очередь профессора Муромцева, изобретателя метода глубокой заморозки человека, чтобы продлить его жизнь.
Роли психологов – первый, верхний слой той образной системы, которую создали режиссер с драматургом; актерам доверено вдохнуть в эти построения жизнь, сделать происходящее наглядным. И в сценах Соловецкого лагеря особого назначения, СЛОНа (в спектакле не названного этим именем) – чудовищным.
Образ реально существовавшего начальника СЛОНа Ногтева, делится между актерами. Вот Ногтев выстраивает заключенных, начинается каскад зверств, цель которых выбить из людей человеческое достоинство. Застрелив того, кого – опытный садист сразу определил это – невозможно унизить, опустить до ползающей в прахе твари дрожащей, бывшего царского генерала Миллера, Ногтев переходит на привычное: «Упасть – отжаться – встать – упасть!» Один актер командует, остальные в ролях зэков выполняют команды.
Актеры сменяют друг друга в роли Ногтева. Индрек Ояри акцентирует внимание на брутальности и грубости Ногтева; актрисы заставляют вспомнить, что женщина в определенных обстоятельствах может быть куда более жестокой, чем мужчина. А вот Ало Кырве, чей стоявший в строю персонаж был типичным зачуханным интеллигентом, которому в лагере одна дорога – сгинуть от изнеможения, «перевоплощается» в страшного чекиста формально, поверхностно, он никак не может вызвать в себе нужный градус злобы и ненависти. То есть не может не Кырве, прекрасный актер, который на сцене Линнатеатра сыграл столько безукоризненно выстроенных ролей – как героев, так и негодяев; не может его персонаж; если быть совсем точным – основной персонаж, которым артист стал в начале спектакля, один из психологов, которые так увлеченно обсуждали проблемы памяти и работу немецкого культуролога Алейды Ассман.
Из ее фундаментального труда «Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика» в спектакль было взято самое важное для него – и для романа Водолазкина: определение морального свидетеля, которым становится – в своих дневниках – Платонов. Он сочетает в себе роли жертвы и очевидца. Но в отличие от мученика становится свидетелем, не погибнув, а выжив. Свидетельствует за тех, кто не выжил, делаясь голосом умолкнувших навсегда и сохраняя в предании их имена. Его свидетельство не только обвиняет, но и оплакивает, поэтому оно включает в себя и молчание, то есть невозможность найти подходящие слова. (Как в «Гамлете»: дальнейшее – молчание!)
Ученые, т.е. первичные, изначальные образы спектакля, могут проникать в показания морального свидетеля, могут моделировать их содержание, не могут только одно: превратиться в тех, кого обвиняет свидетель-Платонов. И это относится ко всем артистам, просто Кырве нагляднее всех дал это понять – моделируя Ногтева, они наигрывают, а не становятся Ногтевыми; тут искусство перевоплощения пошло бы в разрез с совестью персонажей.
Хотелось бы, чтобы слово писателя и театральный текст Линнатеатра соединились в восприятии зрителя. Иначе – слишком много лакун, слишком много того, что для Водолазкина важно, оставлено «за кадром». Т.е. «за кулисами». «Шарашка» профессора Муромцева, в которой Иннокентия Платонова заморозили, и он пролежал в леднике две трети века, называлась Лаборатория по замораживанию и регенерации, сокращенно «Лазарь». (Отсылка к евангельскому Лазарю, которого воскресил Иисус через четыре дня после смерти!) Была ли такая лаборатория? Неизвестно. В системе ВЧК-ОГПУ-НКВД – МГБ и далее везде, время меняло аббревиатуры этой организации, но не суть, работали различные секретные лаборатории, все ли они раскрыты – вопрос праздный. Во всяком случае легенда о «Лазаре» ходила. Идея погрузить человека в анабиоз и вернуть к жизни в нужный момент, издавна была популярна; во многих фантастических романах в анабиоз погружаются астронавты, летящие к звездам, путь к которым космический корабль, движущийся с околосветовой скоростью, преодолевает за столетия. Другое применение этой фантастической идеи – возможность провести в замороженном виде годы, которые пройдут до того, как человечество одумается и исключит всякую угрозу войн, экологических катастроф и т.д. Вот тогда те, кому по карману заплатить за погружение в абсолютный холод, проснутся и заживут по-настоящему! (См. фильм «Бегство мистера Мак-Кинли»)
Если это не бессмертие, то что-то близкое к нему. Сталин, сказано в книге, «испытывал экспериментам личный интерес. Не все враги были еще подавлены, но он знал, что справится с ними, – и тогда придет время думать о бессмертии». А пока в распоряжение «Лазаря» передавался материал для опытов, осужденные «враги народа». Одному повезло выжить.
В спектакле нет эпизодов конца ХХ века, недостойно и суетной возни вокруг Платонова. Фирмы, торгующие замороженными продуктами, хотят использовать его для рекламы, а политики и олигархи – вовлечь в свой круг, чтобы на фоне Платонова выглядеть как можно значительнее. Но в конце концов, каковы политики и олигархи, известно и так, спектакль можно не перегружать банальностями. А вот почему «Авиатор»? Спектакль как бы не дает ответа. В чем и сам признается. На самом деле ответ дан. И дело не только в том, что юный Иннокентий мечтал стать авиатором. И не в увиденных им во время Недели воздухоплавания 1911 года в Петербурге смертях двух пилотов.
Свидетелем гибели одного из них был Александр Блок. Его стихотворение «Авиатор» заканчивалось так:
Иль отравил твой мозг несчастный
Грядущих войн ужасный вид:
Ночной летун, во мгле ненастной
Земле несущий динамит?
В 1911 году, когда авиация была всего лишь чарующим и опасным спортом, только гений мог предвидеть падающую с небес смерть.
В спектакле Линнатеатра артисты напоминают залу, что действие происходит здесь и сейчас, в Центре культуры «Сальме», такого-то числа такого-то месяца. Жалуются на шум за сценой – где-то в доме что-то чинят. И вдруг – в финале 1-го акта - с грохотом рушится часть сцены.
Это напоминание о гениальном пророчестве Блока. О том, что и сегодня людям грозит падающая с небес смерть, в виде ли авиабомб или т.н. высокоточного оружия, которое почему-то перестает быть высокоточным и обрушивается на жилые кварталы украинских городов (а может, тот, кто сидит, укрывшись в бункере, отделенный бесконечно длинным столом от своих приближенных, которым не доверяет и опасается их, именно туда посылает смерть?).
Время действия – сейчас! И театр выступает в качестве морального свидетеля.