Нисхождение Павла Ивановича Чичикова в круг первый ада

Борис Тух
Нисхождение Павла Ивановича Чичикова в круг первый ада
Facebook Messenger LinkedIn OK Telegram Twitter
Comments
Плюшкин (Татьяна Космынина) и Пионерка (Анастасия Цубина).
Плюшкин (Татьяна Космынина) и Пионерка (Анастасия Цубина). Фото: Николай Алхазов / Русский театр

«Мертвые души», поставленные Эльмо Нюганеном в Русском театре, не очередной, уж неведомо, какой по счету, пересказ в лицах поэмы Гоголя, а сложно выстроенное многоуровневое произведение для театра.

Игра, в которую вовлечены и сама поэма, и гоголевский контекст, позволяющий свободно вводить в ткань постановки мотивы других сочинений автора (не только «Ревизора»). А еще: нагоняющие друг друга в пространстве спектакля времена – от 1841 года, когда Гоголь закончил свое сочинение, до 1948-го, когда в Таллинне открылся Русский театр, и от 1948-го до наших дней.

Игра начинается с появления перед сценой пестрой, одетой в костюмы разных эпох, группы людей; им что-то объясняет, возможно, проводит экскурсию по театру, коротко стриженная дама в жакете по моде конца 1940-х. Так одевались тогда женщины, занимающие ответственные должности – хотя бы школьные завучи; мода подчеркивала принадлежность к руководящей касте и начисто стирала гендерные различия, женщина отличалась от мужчины только тем, что застегивала пуговицы на правую сторону, а не на левую.

Кто тут у нас прокурор?

Над этим обществом вознесен в ложу для осветительной аппаратуры подлинный «хозяин игры»: Губернатор (фрак, пышные бакенбарды, орлиный взор государственного мужа); с ним - «первая леди» провинциального городка (Александр Ивашкевич и Лариса Саванкова).

Спустившись с горних высот, губернатор по-детски капризничает: «Не хочу на работу, не хочу на работу!» Появление визитера, Чичикова (Виктор Марвин) – прекрасная возможность отвлечься от рутины, затеять простодушную и, видно, привычную, игру. Представляя Чичикову «гостей», Губернатор обращается к тем, кто толпится внизу, между первым рядом и сценой. «Прокурор! Кто тут у нас Прокурор?» - тянутся руки: «Я! Я!» «Полицеймейстер!» - та же игра. Как в детском саду: «Ребятки, кто хочет быть зайчиком? А кто белочкой?». Избранному вручается – торжественно, словно государственная награда – венский стул; он дает право присоединиться к провинциальному «высшему свету».

Персонажи «тусовки у Губернатора» беззаботны и, наверно, поэтому, инфантильны. «Камертоном» всеобщей детской наивности служит трогательно нелепый – то ли Шпекин из «Ревизора», то ли Печкин из «Простоквашина» - Почтмейстер Владимира Антиппа, обряженный в экипировку бойскаута. Почтмейстер буквально сгорает от восторга и совершенно не ведает, что можно, а что нельзя. Во втором акте он рысью вбежит с письмом, адресованным Губернатору. «Вы его вскрыли?» - спросит кто-то в тревоге. «Нет, только прочел!» - ответит бравый хранитель тайны переписки.

Вечеринка у Губернатора. Чичиков (Виктор Марвин), Губернатор (Александр Ивашкевич), Губернаторша (Лариса Саванкова).
Вечеринка у Губернатора. Чичиков (Виктор Марвин), Губернатор (Александр Ивашкевич), Губернаторша (Лариса Саванкова). Фото: Николай Алхазов / Русский театр

Избранная Эльмо Нюганеном театральная эстетика далека от того унылого буквализма, который над каждым словом писателя корпит как Плюшкин над медным грошом, но совершенно убивает дух гениальной книги. Режиссер точно знает, что современному прочтению «Мертвых душ» необходимы с вызывающей броскостью начертанные характеры, гиперболичность, гротеск. Ощущение того, что жизнь неуклонно катится к абсурду, причем со времен Гоголя она очень приблизилась к конечной цели и никак не собирается замедлить бег. Ну и определенная мистичность. Нюганен не декларирует ее, но она присутствует; она выражена в раскатах грома, которые звучат после того, как Чичиков покидает райский уголок слащавых оптимистов Маниловых, уходит из мнимого рая, чтобы оказаться на пути во вполне реальный ад. Она звучит в музыке Александра Жеделёва, то вкрадчивой, то несущей в себе скрытую тревогу. В сценографическом решении Рейниса Сухановса, который ограничился очень лаконичными предметными средствами: венские стулья и два полукружия, передвигающиеся по сцене: малахитовой окраской плоскостей и золоченым багетным карнизом они повторяют и продолжают убранство зала. В игре света, которая преображает и делает непривычным, таинственным, портал сцены (художник по свету Оскар Паулиньш).

Слуга Чичикова Петрушка (Александр Жиленко), явный земляк миргородского дворянина Гоголя-Яновского, по жизни он, конечно, раздолбай, но смышленый, себе на уме, не расстается с потрепанной книгой, Петрушка признается, что его интересует не сюжет, не то, что произойдет с героем, а процесс погружения в книгу, взаимодействие с ней. (Потом обнаружится, что книга эта – без имени автора, без вырванных кем-то первых и последних страниц - и есть «Мертвые души»; персонажи спектакля оказываются и внутри поэмы, и вне ее, и эта двойственность их существования «играет» природою постановки, ее театральным языком).

Погружение в поэму

Признание Петрушки, что для него важен сам процесс чтения, может повеселить нас с вами, но на самом деле в нем заключен глубокий смысл. Как бывает почти всегда, если кто-то из персонажей того или иного произведения невзначай (на самом-то деле, вовсе не невзначай!) проговаривается. В монологе Петрушки заключен ключ к зрительскому пониманию режиссерского замысла.

Труппа спектакля коллективно осваивает гениальную поэму Гоголя с сегодняшних позиций, соединяя прошлое с настоящим не только теми мысленными нитями, соединяющими 1840 год с 2022-м, но и приемами, которыми в разные времена обогащался арсенал театральных выразительных средств. Здесь собраны приемы, говорящие зрителю: это не школьное изложение классики, а сегодняшнее взаимодействие с ней. Иллюзия «на сцене все, как в жизни» рассеивается. Нюганен, словно напоминая о том, как блистательно он играл Мэкки-Ножа в поставленной Адольфом Шапиро «Трехгрошовой опере», вводит прием из брехтианского «эпического театра» (разрушение «четвертой стены», прямое обращение к зрителю; это очень сильный театральный ход, он возникнет только однажды).

Или еще один прием – первым принял его «на вооружение» Жан-Луи Барро): актеры, не занятые в сцене, рассаживаются на скамьях по обе стороны портала и заинтересованно следят за происходящим, отзеркаливая то, что происходит с ведущим этот эпизод Чичиковым, а затем их взгляды обращаются вверх, к фрескам на потолке театра, они комментируют изображения уже не от лица гоголевских персонажей, а от лица – не собственного, конечно, а от лица персонажей иного уровня, артистов, играющих в «Мертвые души».

Впрочем, важно, не откуда прием, а как он работает на режиссерский замысел.

Режиссура Нюганена очень изысканна и в то же время абсолютно доступна для понимания – если зритель готов понимать.

В появившемся в интернете в ночь после премьеры (зачем было так торопиться?) к Чичикову предъявлялась такая претензия: «у него нет даже брусничного фрака с искрой». (Наверно, все-таки фрака брусничного цвета с искрой?) Если это камень в огород художницы по костюмам Лийс Плато, то ничем не обоснованный. Костюмы придуманы точно, в соответствии с лежащей в основе спектакля мыслью вывести на сцену разные эпохи.

Скупщик мертвых душ по демпинговым ценам

Виктор Марвин в роли Чичикова одет в двубортный серый костюм в полоску (фирмы, торгующие вернувшейся в моду винтажной одеждой, называют эту полоску «гангстерской»); лихо заломив набекрень шляпу, харизматичный герой в самом деле становится похожим на гангстера из старых черно-белых голливудских боевиков, а тонкие фатовские усики заставляют вспомнить другого яркого персонажа из криминального мира, Мишку Япончика. Здешний Чичиков, конечно, уголовный тип, и это подчеркивается вписанными Нюганеном в гоголевский текст репликами. На вечеринке у Губернатора жена Полицмейстера (Елена Тарасенко) допытывается: «А на Сахалине вы бывали? А на Соловках?». Чичикова слегка коробит от упоминания каторжных мест, но он с достоинством отвечает: «Бог миловал!».

Чичиков Марвина и Нюганена вовсе не обязан обладать портретным сходством и манерами того Чичикова, которого нарисовал Гоголь. И объяснять, зачем ему такие экстравагантные покупки, не надо: все мы читали Гоголя и помним. В спектакле действует вполне современный элегантный аферист, который знает цену всему, в том числе человеческой душе. (В наши дни она – довольно дешевый, а в данном конкретном случае и вовсе завалящий товар; проблема лишь в том, как добиться, чтобы тебе продали эти души по цене… скажем, «по цене бутерброда», как в начале 90-х скупали нефтяные терминалы, портовые склады и магазины бывшие директора и парторги, стремительно становившиеся магнатами. А лучше – еще дешевле, по самым демпинговым ценам). Чичиков – не просто ловкач, а трикстер, проходящий сквозь окружающий мир, как нож сквозь масло; он умеет найти общий язык почти с каждым собеседником, если не перевоплотиться, то хотя бы «отзеркалить» его. Хотя его умелость иной раз сбоит – хотя бы с Ноздревым, так ураганно сыгранным Александром Кучмезовым. Против лома нет приема. Против стихийного бедствия – тоже.

В спектакле очень важна принципиальная разница между Чичиковым и теми, у кого он скупает этот имеющий ценность для него одного странный товар, Он, конечно, жулик, на котором негде пробы ставить, но притом – человек из плоти и крови, вполне земной и живой. Остальные же… Чтобы назвать их, надо вспомнить историю создания гоголевской поэмы.

В круге первом. Вслед за Данте

Гоголь заканчивал работу над «Мертвыми душами» в Италии; к тому времени сюжет, подсказанный ему Пушкиным, обрел твердые очертания; у автора сложилось отношение к своему произведению как к «священному завещанию поэта» и литературному подвигу. Для Гоголя «Мертвые души» стали парафразом к «Божественной комедии» Данте, триада «Ад» - «Чистилище» - «Рай» должна была реализоваться в современной ему России. Первый том (по которому сделана постановка) - «Ад», второй – от сожженной Гоголем рукописи дошли до нас лишь фрагменты, «Чистилище» (в нем уже появляются более или менее приличные персонажи), третий, «Рай» - тема неподъемная, выйти к свету, найти в окружающей жизни позитив Гоголь не мог, да и никто не смог бы. Отчасти свою позитивную программу писатель изложил в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847), которая стала для него позором и катастрофой; может, оттого продолжать «Мертвые души» уже не было сил.

Итак, первый том – Ад. Чичиков сам себе и Вергилий, и Данте, спускается в него, понятия не имея, куда завела его авантюра со скупкой мертвых душ. Но ведь раздобыть их можно только в царстве мертвых? (В финале спектакля на какой-то момент свет исчезнет, и персонажи на сцене покажутся бесплотными тенями; вот он ад – царство мертвых, мир теней.)

Ад, в который спустился Павел Иванович, пока еще довольно уютный, не самый страшный; в поисках товара герой блуждает в круге первом, самом безобидном из адских кругов, но ведь за первым может последовать второй, третий и так далее, вплоть до девятого.

По первости ад может показаться раем. За эту «обманку» отвечает чета Маниловых, ярко, гротескно и уморительно сыгранная Ильей Нартовым и Анной Сергеевой. Маниловы приторно слащавы, оптимистичны до идиотизма, Лизанька к тому же не просто сюсюкает, а еще шепелявит и картавит (но при этом дикция актрисы безукоризненна, каждое слово понятно).

Манилов мечтает: «построить дом в каком-нибудь городке N, на берегу одноимённой реки N, и от дома провести подземный ход на ту сторону реки или построить мост дружбы через эту реку». Монолог вызывает неуверенный смешок, смешанный с сожалением: ах, о каком мосту дружбы сегодня речь, дай Бог, чтобы обыкновенные мосты уцелели, чтобы из первого круга, в котором сегодня мы очутились безо всякого желания со своей стороны, не сползли дальше, в затягивающую круговерть.

Чичиков (Виктор Марвин) у Коробочки (Татьяна Егорушкина).
Чичиков (Виктор Марвин) у Коробочки (Татьяна Егорушкина). Фото: Николай Алхазов / Русский театр

И об этом предупреждают тьма, внезапно охватившая сцену после отъезда Чичикова от Маниловых, угрожающие раскаты грома; тональность спектакля мгновенно меняется, он остается в гоголевском контексте, но это уже его другой мир, мир ужасов «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». Коробочка, к которой попадают заплутавшие в пути Чичиков с Петрушкой, двоится, в этом сценическом образе присутствуют и домовитая помещица из поэмы, и эротичная ведьма, Панночка» из «Вия» и, возможно, другие образы роковых женщин - не зря же Коробочку называют то ее настоящим именем Настасья Петровна, то именем инфернальной Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского.

Татьяна Егорушкина в роли Коробочки абсолютно бесстрашна и великолепно пластична, сцена с ней происходит в прожекторной ложе над сценой, чтобы туда добраться, Чичикову подставляют длинную стремянку; его восхождение следует воспринимать наоборот, как спуск в бездну. В тексте роли Коробочки чувствуется жутковатый, «виевский», подтекст, когда она вспоминает безвременно сгоревшего (не исключено, что в адском пламени) кузнеца, который владел «тайнами мастерства» (уж не любовных ли игрищ?) и теперь ей ездить не на чем. Вспомним Панночку, оседлавшую Хому Брута!

Среди «деловых партнеров» Чичикова особняком стоит Собакевич (Артём Гареев). Единственный нормальный – с точки зрения Павла Ивановича, конечно – человек, с которым найти общий язык проще, чем с другими помещиками. Они – одного поля ягоды, два торгаша, которые до посинения будут рядиться, выгадывая выгоду, но это понятно и привычно. Зато никаких сюрпризов не предвидится и, в конце концов, сделка состоится.

В постановке Нюганена каждая роль отшлифована до блеска, каждый персонаж точен и выразителен – включая таких эпизодических, как гоголевские дамы (Екатерина Кордас, Наталья Мурина, Елена Тарасенко, Лидия Головатая) или Прокурор (Юрий Жилин в этой роли чем-то напоминает прокурора на процессах 1937-38 годов А.Я.Вышинского). А обвешанный орденами Полицеймейстер (Александр Окунев), хотя ему отведено в спектакле немного времени, продолжает гоголевскую «инфернальную» тему, вдруг вынырнув перед Ноздревым, как чертик из табакерки.

«Дай ответ!»

Понятно, что при работе над спектаклем от чего-то приходилось отказываться. Скажем, выпала история капитана Копейкина – но без нее вполне можно обойтись, она бы только тормозила действие. Понятно, почему не вошло в текст постановки лирическое отступление о «птице-тройке». Не только потому, что слишком уж хрестоматийно и своей лирически восторженной интонацией выбивалось бы из общей тональности спектакля. Но и потому, что сегодня слишком тревожно спрашивать: «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ!» И у Гоголя она не дает ответа, а сегодня тем более, и остается только надежда, что здравый ум пробудится, и вожжи перехватят, и не разобьется повозка вдребезги, накрыв собой и возницу, и седоков, и тех, от кого требуют «посторониться и дать дорогу».

Жаль только, что лишь частично реализовалась одна задумка – про Учительницу и Пионерку. Они вообще-то в спектакле есть, только роль «Училки» осталась в бессловесном прологе, именно она, в своем одеянии ответственной и лишенной гендерных признаков женщины, вела «экскурсию». От роли, которую играет Татьяна Космынина, осталось «перевоплощение» «Училки» в Плюшкина, в жалкое существо неопределенного пола, жуткое и очень убедительное. Пионерка (Анастасия Цубина) в сцене с Плюшкиным играет за дворовую девку Мавру.

А после именно ей (устами ребенка говорит истина!) доверен тот самый «брехтианский» монолог, прямое обращение к залу, которое должно окончательно вывести зрителей из созерцательности, перенести в сегодняшний день и заставить задуматься. (А вы учитесь не смотреть, а видеть, - говорил в таких случаях Брехт.): «Таких мёртвых душ много: и каретник Михеев и пастух Никита Воробей. И каждый раз, когда я это место читаю, я невольно думаю: а мёртвые души в наше время, сегодня – это кто? Кто они? Где они? Сколько их? Что нас ждёт?»

Многое из того, что два месяца назад, когда репетиции начинались, звучало почти нейтрально, во всяком случае, не так обжигающе и болезненно, сегодня обрело особый, тревожный, смысл. И упоминание о Херсонской губернии, куда Чичиков – согласно придуманной им легенде – собирался перевести купленные души, и слова о «скоропостижно погребенных».

Во времена, когда «нависшие над нашим домом тучи» (спасибо, мастер Уильям!) опускаются все ниже и ниже, слово – в том числе звучащее со сцены – приобретает особый вес. И именно сейчас так важно, что Русский театр в этом сезоне выпускает один за другим спектакли по высокой русской классике: Островский, Булгаков, Гоголь; современный, но уже становящийся классиком Вырыпаев. А на подходе Тургенев (летний проект «Нахлебник») и Ростан, француз, с его «Сирано», героем ставшим таким близким и любимым именно в стихии русского языка, потому что отважно шел против общепринятой, господствующей в социуме, лжи. В наши дни отчаянно нужен герой, который способен пробуждать волю к правде даже в тех, в ком она временно задремала.

И как необходимы сегодня, когда только искусство способно преодолеть искусственно возведенные между людьми барьеры, такие спектакли, как «Мертвые души», в работе над которым объединились прекрасный эстонский режиссер, интернациональная команда сценографов и замечательная труппа Русского театра, в который уже раз показавшая, что ей по плечу самые высокие и сложные художественные задачи.

Ключевые слова
Наверх