Конец волны ⟩ Умер великий французский кинорежиссер Жан-Люк Годар

Ж.-Л. Годар на церемонии вручения "Гран При Дизайн" 30 ноября 2010 года в Цюрихе, Швейцария Фото: Reuters/ScanPix

XX век захлопывает двери. Уходят его символы – Михаил Горбачев, Елизавета II. И вот окончательно откатилась в прошлое «новая волна», которой Годар если не смыл, то хорошо потрепал классическое французское кино. Годар и был этой волной. Пока он был жив, о «новой волне» можно было говорить в настоящем времени. Теперь и он ушел – на 92-м году жизни, хотя тоже казался вечным.

Я начал смотреть кино сплошным фронтом, по две-три картины в день, по программе студента кинематографического вуза довольно поздно – лет в 25. До этого Годар проходил мимо. Французское кино у меня ассоциировалось либо с народными комедиями типа «Невезучих» и другими бомбами советского экрана, либо с гангстерскими фильмами Люка Бессона, которые лежали на поверхности постсоветского видеопроката. Однажды более насмотренный товарищ пристыдил меня, что я не смотрел «На последнем дыхании». Я посмотрел – и пропал.

Кадр из фильма Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании» (1959). Фото: NANA PRODUCTIONS/SIPA

То ли дело было в еще свежем восприятии, то ли Годар и вправду сумел так передать атмосферу времени, что в нем хотелось жить. Угонять вместе с Мишелем Пуаккаром в исполнении молодого Жана-Поля Бельмондо машину на продажу. Плохо понимая, что происходит, на автомате убивать полицейского. Пускаться в бега, надеясь неизвестно, на что.

Знакомиться на улице с американкой Патрицией, которая сама толком не знает, что делает в Париже, хотя и уговаривает себя, что занимается журналистикой. Влюбляться в нее, зависать на квартирах, строить друг другу рожи, пить вино, дрейфовать к трагической развязке. Недоумевать в ответ на предательство любимой, зачем-то сдавшей тебя полиции. Бежать под встревоженными взглядами случайных прохожих по улице Кампань Премьер и падать замертво, чуть-чуть не добежав до перекрестка с бульваром Распай. С тех пор, когда я бываю в Париже, я всегда стараюсь проходить мимо места, где лежал и умирал Мишель.

Годар придумал новый язык послевоенного кино. «Новая волна», на гребне которой он оказался в самом начале 1960-х, была литературным приемом. Годар сначала писал о кино для журнала Cahiers du Cinema, который основал в 1951 году Андре Базен и критики его круга. Это была их идея – сначала придумать концепцию, а потом уже делать дела. Концепция состояла в отказе от профессиональной камеры ради портативной, которая может снимать везде и при любом свете. В отказе от нанятых актеров ради круга единомышленников, которым не надо полдня объяснять задачу, потому что их «не так учили». В отказе от последовательного действия ради рваного монтажа, который сейчас вовсю пользуют постановщики голливудского мейнстрима, не боясь, что зрители «чего-то не поймут». В отказе от жесткого сценария ради стихийных диалогов. Нечто подобное за океаном в это же время делал Джон Кассаветис, опередивший свое время и ждавший признания (и то лишь у критиков) еще, как минимум, десять лет. А Европа всегда концептуально опережала Америку, боявшуюся сделать неверный шаг и потратить лишние деньги. Европа думала о будущем, и фильмы Годара стали его воплощением.

При этом «На последнем дыхании» был наполнен цитатами из американских фильмов, которые Годар обожал и которыми грозил так называемому «папиному кино» – так он и его коллеги называли французскую киноклассику типа Рене Клера и Кристиан-Жака. Годар вообще мыслил кинематограф как каскад цитат. Пожалуй, это та идея, которой хватило на всю его колоссальную жизнь, где были и периоды бешеной популярности, и увлечение радикальными левыми идеями, и погружение в новые технологии, которые, по его убеждению, помогали кинематографу войти в другую эру своего существования. Мысль о том, что кино, как и поэзия, – это одна прекрасная цитата, проходит сквозным сюжетом через очень разные полнометражные картины Годара. Которых в его фильмографии свыше 50.

При желании, фильм о его работе в кино можно построить как монтаж фрагментов, рискнув обойтись без закадрового голоса. Они сами будут говорить за себя, потому что сквозь них заговорит само время. В ураганные шестидесятые Годар прожил плотную жизнь режиссера, снимавшего по несколько фильмов в год и умело поражавшего зрителей. «Маленький солдат» (1960) – избыточным насилием, «Банда аутсайдеров» (1964) – вызывающим поведением героев, продолжающих линию «Последнего дыхания». «Безумный Пьеро» (1965) – психоделическим цветовым решением абсурдного сюжета, «Уикенд» (1967) – бескомпромиссной критикой общества потребления, после которой Годар резко оборвал прежний карьерный трек.

Во второй половине 1960-х начинается так называемый «маоистский» период Годара, когда он вместе с Жаном-Пьером Горэном основывает группу Dziga Vertov, названную в честь легендарного советского документалиста и новатора монтажного кино. Годар и его круг увлечены радикальными коммунистическими идеями, что делает его – выходца из семьи швейцарских банкиров – мишенью для критики: хорошо быть «левым», когда есть такая поддержка «справа»! Годар не сдается и все больше уходит в тень. С середины 1970-х он запирается в основанной им студии Sonimage, где экспериментирует с цифровым изображением и его отношением к звуку, задаваясь вопросами о статусе факта в визуальном искусстве. С тех пор его фильмы смотреть крайне затруднительно, но Годара это мало занимает.

Дом Ж.-Л. Годара в Роле (Rolle) во франкоязычном кантоне Во (Швейцария). Фото: AFP / Scanpix

Ненадолго вынырнув на поверхность фестивального кино с картинами вроде «Имя: Кармен» (1983) и «Детектив» (1985), Годар сворачивает в неигровые проекты, участвует в коллективных экспериментах, которыми изобилует конец XX века, когда кинематограф в преддверии своего столетия задумался о том, чего удалось добиться, и что ждет впереди. Так, Годар отметился в нашумевшем сериале «История французского кино» (1995) и сборнике новелл «На десять минут старше» (2002), не прекращая изредка выпускать полные метры. Иногда в разговорах можно было услышать: «А он еще жив? Он же так много курит! Или уже курил?» Но Годар неизменно появлялся на публике, окутанный густым едким дымом и говорил очередные колкости, которые со временем сделались единственной формой его устных высказываний. Ему было все равно, что о нем думают. В минувшем десятилетии он снял всего два фильма – «Прощай речь» (2014) и «Книга образов» (2018). Первая озаглавлена программно. Вторая логично продолжает размышление о судьбе кино после его конца. Что такое чистое кино без помощи естественного языка? Возможно ли оно? Что будет, если мы попробуем экранизировать воображение?

Ровно год назад, 6 сентября 2021 года, умер Жан-Поль Бельмондо – звезда дебютной картины Годара. Было ужасно жаль. Его любили женщины разных поколений. На вид он был настоящий человек-зверь – наследник лучших традиций Жана Габена. Но даже когда не стало звезды первых полос, еще оставался тот, кто ее создал. Годар не ценил успех, с презрением относился к почестям и ненавидел красные дорожки. Хотелось, чтобы он жил еще дольше, вопреки всему. Этим летом умер его ровесник – еще один великий актер XX века, Жан-Луи Трентиньян. Он никогда не снимался у Годара, но его фильмография – как указатель к истории французского кино, в котором снимались иконы вроде Брижит Бардо и Жерара Филипа. Казалось, назло этой смерти гламурного и отутюженного киногероя нечесаный прокуренный Годар будет еще долго пыхтеть и ругаться. Но этого не произошло. Двери закрываются. Прощай, столетие бури и натиска. Нам будет не хватать твоего безумия.