:format(webp)/nginx/o/2022/10/13/14895516t1h8f4d.jpg)
Тартуский театр «Муст каст» и вильяндиский «Угала» один за другим показали в Таллинне свои новые постановки по пьесам Чехова: «Три сестры» и «Вишневый сад». Сестры Прозоровы стремились в Москву, но не добрались даже до уходящего в столицу поезда; Раневская в Париж уехала, но от этого не легче.
Кто-то скажет: не самым подходящим днем для показа русской классики было 10 сентября, когда путинский режим нанес варварские, убившие много мирных жителей (и бессмысленные с военно-стратегической точки зрения) ракетные удары по украинским городам. Те, кто призывают к тотальному «отмену русской культуры», наверно ухватились бы за это. Но зал Национальной оперы «Эстония», в котором выступал «Угала», был полон. Как и днем ранее менее вместительный (к тому же «усеченный» пространственным решением «Трех сестер»: публика сидела по обе стороны сценической площадки) зал на улице Сакала, где гастролировали тартусцы. Не только театры, но и публика выше ревнителей «культуры отмена», который естественно переходит в отмену культуры.
Постановка классики – это всегда поиск нитей, связывающих написанные в другую эпоху пьесы с сегодняшним днем. Повторять эту мысль неловко, но пришлось. Оба спектакля – о нашем времени, увиденном сквозь призму чеховских сюжетов. Ни Ингомар Вихмар, поставивший «Трех сестер», ни Андрес Ноорметс, давший свое авторское (режиссура, сценография и саунд-трек) решение «Вишневого сада», не переносили действие в наши дни, хотя и уходили от реалий начала ХХ века: костюмы, скорее, сегодняшние, хотя не без некоторой условной театральности; время, в котором существуют персонажи чеховских пьес, не маркировано – в нем легко найти приметы разных эпох, и это принципиально важно: жизнь меняется только внешне, глубинная суть ее неизменна, вот только давление непреодолимых обстоятельств, опасности, грозящие человеку, ощущаются все тяжелее, и от этого людям становится невыносимо жить, все самое темное, что таилось в их душах, поднимается на поверхность, а паралич воли не дает действовать, и приходится прятаться за пассивность, беспечно уверять себя в том, что не в наших возможностях что-то сдвинуть с места, изменить. Обстоятельства и/или себя.
В письме к одному молодому писателю Чехов сформулировал принципы своей драматургии: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Постановщики обоих этих спектаклей (Ноорметс – с особой отчетливостью) трактовали это так: «Разбиваются жизни персонажей, а сами они не хотят об этом думать и ничего не предпринимают для своего спасения».
Время меняет наш взгляд на чеховских персонажей. Помню, для Григория Михайлова, который ровно 30 лет назад ставил «Вишневый сад» в Русском театре, они были инопланетянами, грубость окружавшей нас действительности заставляла режиссера находить в героях «Вишневого сада» деликатность, нежность душ, т.е. то, чего сейчас не найти – притворство, будто у тебя тонкая душа и незаурядная натура – этого сколько угодно, но фальшь так и прёт. Прежде всего он наделял этой утонченностью Раневскую – Тамару Солодникову. Ни актрисы, ни режиссера нет среди живых, так что простите за это «лирическое отступление» о тех, кого помню и люблю.
/nginx/o/2022/10/13/14895520t1hc4f8.jpg)
Мы лишены деликатности, несдержанны, раздражительны – и эти же качества находит в действующих лица «Трех сестер» Ингомар Вимар. Спектакль аскетичен, на сцене, по обе стороны которой сидит публика, минимум предметов, прозаически необходимая меблировка и музыкальный центр, у которого время от времени кто-то уединяется, чаще всего Ирина (Лаура Нийльс): это ее суверенное пространство и мостик, перекинутый со сцены к публике, Ирина единоличная смотрительница этого мостика, только она общается с публикой, призывая, как водится, отключить телефоны и объявляя антракт. На Ирине сосредоточено внимание постановщика, двум другим сестрам уделено меньше места, роман Маши (Биргит Ландберг) с Вершининым (Кристьян Люйс), который в почти всех виденных мною постановках «Трех сестер» был системообразующей линией, здесь просто данность – раз Чехов написал, пусть так и будет, но поэзии мы в нем не усматриваем, режиссер здесь солидарен с Ольга (Кайа М. Калвет), когда она говорит: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье – это ты». Хотя Вершининым– высок, кудряв, обходителен, к тому же столичная штучка – немудрено увлечься молодой женщине, которая в 18 лет выскочила замуж за местного интеллигента Кулыгина (Рауно Полман) и с опозданием опознала в нем зануду и пошляка. А тут – свежий человек, прямо из Москвы; повод отвлечься от провинциальной скуки.
Провинция – вот ключ к режиссерскому решению спектакля. Сестры тяготятся пребыванием в провинции, эта жизнь их нервирует, они издерганы, несмотря на хорошее воспитание вечно срываются, Андрей (Карл Роберт Синимяэ) для них – чуть ли не мальчик для биться, уже в первой картине они уверены, что ученого из него не выйдет, и постоянно насмехаются. А когда Чебутыкин (Каарел Тарго) приволакивает на именины Ирине огромный кулер, та раздраженно восклицает: «Зачем такой дорогой подарок?».
Чебутыкин здесь – один из тех образов, за которыми постоянно хочется наблюдать: в них есть своя загадка. Он неловок, застенчив до болезненности, старается быть по возможности малозаметным – и даже всегда приходит со своим стулом, хотя стульев на сцене всегда достаточно. По-настоящему он раскрывается в монологе о том, как любил мать сестер, монолог настолько лиричен, настолько проникновенен, что вспоминаешь: некоторые чеховеды полагали, что Чебутыкин отец Ирины; возможно, эта версия как-то зацепилась за сознание Вихмара и Тарго.
Вот уж из кого невозможно вывести провинцию, так это из хваткой и бесцеремонной Наташи. Сдается, что режиссерское указание актрисе Лине Герреро было таким: «Делай все возможное, чтобы публика испытала к твоей героине отвращение и ненависть!» И актриса справляется со своей задачей отменно! Ее Наташа агрессивна, подавляет всех своей энергией, превращает мужа в жалкого подкаблучника (в сцене с детской коляской Карл Роберт Синимяэ убедительно показал, до какого падения дожил его Андрей), к тому же она – активная общественно-политическая деятельница, пока сестры собирают вещи для пострадавших от пожара, она размышляет: «Неплохо бы учредить фонд помощи погорельцам». Далеко пойдет девушка!
Кстати о пожаре. Вихмар решает этот мотив замечательно придуманной и убедительно исполненной пластической сценой: мужчины, обнаженные по пояс, сначала кружатся в неистовом танце – метафоре пожирающего всё пламени, а затем перебрасывают из рук в руки тяжелый баллон от кулера – как принято было передавать по цепочки ведра, чтобы заливать огонь. Соленого в этот момент на сцене нет, по понятной причине. Эту роль исполняет актриса, Яаника Таммару.
В одной рецензии было сказано: «Это скорее не Соленый, а Соленая». Военнослужащая женщина? В принципе – возможно. Но тогда это уже не более или менее адекватная, хотя и со своими очень заметно расставленными акцентами, версия «Трех сестер», а, скорее, ответ на фильм, который мало кто смотрел «Если бы знать…» (режиссер Борис Бланк, сценарист Виктор Мережко). Действие «Трех сестер» было перенесено в 1919 год, в провинциальный городок, куда бежали от красных чеховские – ну не совсем чеховские – персонажи. Там они ожидали поезда, чтобы продолжить бегство – не в Москву, разумеется, а в еще удерживаемый белыми Крым, а оттуда в Константинополь. Отношения между Соленым и Тузенбахом был там «неуставными», Соленый хотел склонить Тузенбаха к однополой любви и убивал за отказ; впрочем, были там и лесбийские отношения, и Ольгу насиловали ее ученики-гимназисты, словом, Бланк оттянулся в полный рост. Но невыносимость провинциального существования была передана отлично! Если принять эту соблазнительную версию для постановки Вихмара, то получился, что «Соленая» жаждет однополой любви с Ириной (и откровенно лапает ее), а Тузенбаха (Карл Эдгар Тамми) ненавидит за то, что мешает. Слишком эксцентрично. Соленый по ходу спектакля и есть мужик, держится, будто аршин проглотил, остальные офицеры на его фоне кажутся хрупкими, тут речь идет не о мужеподобной женщине, а о театральной условности – если в маленькой труппе «Черного ящика» лучше всего эту роль может сыграть актриса – пусть сыграет.
Постановки «Муст Каст» и «Угала» роднит то, что саундтрек обеих выстроен на современной музыке и что в обеих спектаклях тот микст иронии и сострадания, с которым театры подходят к чеховским героям, требует как-то обесценить философские рассуждения о том, какой когда-то будет новая жизнь; у Вихмара эти монологи произносятся в микрофон, и то ли звукоаппаратура подвела, то ли так было задумано, текст почти неразличим. У Ноорметса диалог Пети (Мартин Милл) и Ани (Лаули Коппельмаа): «Вперед! Мы идем неудержимо к той яркой звезде, что горит вдали…» и пр. происходит в укрытии, Петя и Аня не видны за горшками с вишневыми деревцами в цвету. Эти горшки – основной элемент оформления; они прихотливо расставлены по всему пространству; Петя стаскивает их к скамье, заслоняя себя и Аню от зрителя, диалог звучит глухо, он становится одним из тех самообманов, которыми тешат себя персонажи «Вишневого сада».
В финале деревца ожидает печальная участь, они поднимаются на тросах над сценой, вниз кронами. Образ ясный и щемящий.
В постановке Андреса Ноорметса три главные героини – именно такие, какими их представляешь, читая пьесу, и какими они чаще всего бывают в спектакле. Хрупкая, изысканная и невероятно красивая Раневская (Мари-Лийс Лилль) неотразима; она пришла откуда-то из иного мира, декаданс рубежа веков, девятнадцатого и двадцатого, а может и выморочная болезненная красота, какая еще случается в наш век, блистательно воплотились в ней. Аня и Варя (Клаудиа Тийтсмаа) тоже ожидаемы (это не упрек, боже упаси!). А вот мужчины – тут начинаются неожиданности.
В прологе спектакля на первом плане – дремлющий в садовом кресле дородный лысоватый мужчина; музыка ему мешает, он зажал уши; в глубине сцены проходят две женщины, одна из них несет большого плюшевого медведя; это Раневская и Аня, они движутся как во сне, балетными шагами – да это и есть сон мужчины. Медведь – напоминание о погибшем сыне Раневской Грише, и одновременно – символ инфантильности владельцев «вишневого сада», а мужчина в кресле – Лопахин, ожидающий приезда Раневской.
Предыдущим Лопахиным на эстонской сцене был в спектакле Эльмо Нюганена Каспер Вельберг. Он играл безгранично обаятельного, умного и достаточно жесткого современного менеджера, который уверен, что его бизнес-план по превращению «вишневого сада» в дачный поселок спасителен прежде всего для Раневской – и не мог понять, как эти люди не врубаются в такой замечательный проект. Такому Лопахину Петя действительно мог сказать: «У тебя тонкие нежные пальцы, как у артиста; у тебя тонкая нежная душа». (Многое в образе Лопахина Чехов брал от Саввы Морозова.)
В исполнении Тарво Вридолина Лопахин – типичный купчина, selfmademan, вышедший из низов и сохранивший все замашки своего исконного круга. Если в спектакле Нюганена Лопахин, говоря о себе: «Если разобраться, так мужик мужиком», явно иронизировал, то Лопахин-Вридолин чистосердечен и совершенно прав.
Гаев (Аарне Сорро) неожиданно молод (его часто играли пожилым младенцем, а ведь Раневской лет 37-38, красавица бальзаковского возраста, брат ненамного старше; этот Гаев поэтичен, по-своему обаятелен, в нем ощутим тот же врожденный аристократизм, что и в сестре, беда только, что весь этот шарм, вся эта возвышенность натур – гибельна.
Ноорметс спектакль строит исключительно на том, что судьбы владельцев поместья предрешены, жизни разбиты, каждый миг приближает к краху:
И только могильщики лихо Работают, дело не ждет. И тихо, так, Господи, тихо, Что слышно, как время идет.
Собственно говоря, любой «Вишневый сад» - об этом, только сегодня все стало еще ощутимее.
И разница между тем, что чувствовали театры и публика четыре года назад, когда «Вишневый сад» ставил Нюганен, и что чувствуем сегодня – в том, как по-разному решен ключевой эпизод второго акта. (у Чехова, здесь это вторая картина первого акта). Явление Прохожего. В Линнатеатре на эту роль был приглашен актер и режиссер Русского театра Артем Гареев; мистическое появление Прохожего предупреждало, насколько узок и хрупок мир Раневской, в который только изредка врываются отзвуки иного, пугающего своей громадностью мира, где и говорят-то на другом языке.
В «Угала» «грохот оборвавшейся вагонетки» больше похож на разрыв снаряда. Появляется огромный детина в черном (Олег Титов), за собой он волочит черный мешок, чем-то набитый. Он не спрашивает путь к станции и не просит денег; он угрожает. И когда он уходит, мы видим, что он тащит сиденье от унитаза и стиральную машину.
Страшное предупреждение на какое-то время смутило, но затем все продолжилось по старому. По инерции. Пикничок продолжается.
Поразительно решена сцена, в которой Лопахин возвращается с аукциона. Он садится на землю, пьет воду прямо из ведра, Варя бросает ключи от имения в ведро. Лопахин уже не тот, кто пытался как-то спасти «вишневый сад». Он – разрушитель. Трогательное соло Фирса (Пеэтер Юргенс) в финале завершает картину распада.
«Если бы знать», – последняя реплика в «Трех сестрах». «Эх ты, недотепа» - последние слова Фирса в «Вишневом саде». Почему-то из этих пьес чаще всего цитируют: «Здравствуй, нова жизнь!» и «Надо жить, надо работать». Еще: «Как бодро играет музыка!». В самом деле, Бодро. Хотя есть и другие мотивы.
Оба спектакля заканчиваются расставаниями. Трогательными и долгими; расстаться трудно, не расстаться – невозможно. В «Трех сестрах» Машу буквально отдирали от Вершинина,она не отпускала его, а мужчина… Кажется, он был смущен и думал только: «Когда это кончится?». В «Вишневом саде» наступала тьма, и только одинокий Фирс прощался с миром. Слезы? Были! Душу задело? Задело!
Шекспировский Гамлет призывал театр держать зеркало перед природой. Решаемся ли мы смотреть в это зеркало?