Рецензия ⟩ Воздушные замки возводятся на руинах

Сольнес – Тыну Оя. Фото: Хейки Лейс

Даже не читавшие Ибсена хоть раз слышали крылатые слова из его драмы «Строитель Сольнес»: «Юность – это возмездие». Александр Блок незадолго до смерти взял их эпиграфом к поэме «Возмездие», над которой работал семь лет и не успел закончить. В спектакле Эстонского театра драмы Meister Solness (в каноническом переводе на эстонский – Ehitusmeister Solness, но авторы спектакля Мехис Пихла и Сирет Кэмбелл первое слово уполовинили) этой реплики нет, но смыслом, заключенным в ней, пронизана вся постановка.

Юность – возмездие взрослому устоявшемуся миру, ценности которого она оспаривает, найдя в них ложь, и взрывает своим неприятием любой несправедливости и искренностью. Но юность еще и возмездие самим юным, которые с глубоким разочарованием обнаруживают свою потерянность и беспомощность в устоявшемся мире.

«Строитель Сольнес» – одна из последних и, наверно, самая загадочная драма Ибсена. Исследователи ищут и находят в ней автобиографические мотивы, но важнее то, что здесь Ибсен сделал огромный шаг к символизму, сформировал ту матрицу, на которой будут построены многие символистские драмы (чтоб далеко не ходить, возьмем хотя бы «Песню судьбы» и «Розу и крест» Блока) – воплощенный в образе женщины, явившейся откуда-то извне, зов, который уводит мятущегося и рефлектирующего героя в гибельные дали. И еще непременно – слова, произносимые со сцены, и образы (не все, но тот, без которого не было бы драмы, образ, воплотивший в себе зов) не равны самим себе, таинственны и метафоричны. У позднего Ибсена, который открыл дверь в символизм, но остановился у входа, в центре – фигура сводящего счеты со своим прошлым и с самим собой сверхчеловека (в ницшеанском понимании); он шел к цели, убирая все, что стояло на пути, но цель становилась все дальше и все туманнее, и герой-сверхчеловек пытается разобраться в себе и в своем пути. Сольнес задает себе вопрос: кто я, викинг, с открытым забралом бросавший вызов миру и своим противникам, или тролль, коварством погубивший всех, с кем имел дело?

Ибсен становится донором

Постановка Эстонского театра драмы очень далеко ушла от оригинала.

Сольнес – Тыну Оя, Хильда – Керсти Хейнлоо. Фото: Хейки Лейс

Многословие драматургии Ибсена давно стало притчей во языцех. Сегодня режиссеры, ставя ее, сокращают и либо сами, либо с чьей-то помощью, переписывают текст. Мехис Пихла ранее дважды ставил адаптированные – в большей или меньшей степени – вариации на ибсеновские темы: «Кукольный дом-2», пьеса американца Лукаса Гната, ставшая как бы продолжением «Норы» («Кукольного дома»). И «Гедду Габлер» в обработке ирландца Брайана Фрила. Но так радикально, как в этот раз, вместе с драматургом Эстонского театра драмы Сирет Кэмпбелл, он Ибсена еще не переделывал.

Текст Ибсена стал пьесой-донором, из которой Пихла и Кэмпбелл выкраивают нужные куски и вшивают в ткань своего произведения. От оригинала сохранена самая малость: отдельные реплики, куски монологов и имена персонажей – хотя сами персонажи не тождественны ибсеновским. Сценография Кристьяна Суйтса – ателье архитектора, оформленное в стиле ретро, с компьютером на рабочем столе и кульманом в углу, скелет строящегося высотного здания на заднем плане – и саунд-трек Матиса Лейма, напоминающий звуки копра, вколачивающего сваи в грунт, еще до появления актеров предупреждают, что действие перенесено в наши дни. И сам конфликт изменился почти до неузнаваемости.

Пихла и Кэмпбелл сделали примерно то же, что Сольнес у Ибсена – на руинах старой постройки, на том, что уцелело от ее фундамента, возвели свою устремленную ввысь – в наши дни – башню. Из развалин предсимволистской драмы родился гибрид «производственной» пьесы с конфликтом отцов и детей.

Поверьте, я вовсе не иронизирую. Чтобы так переформатировать классику нужны незаурядные отвага и фантазия, и я мысленно аплодирую режиссеру и драматургу.

Необходимое пояснение для тех, кто забыл или не знает термин «производственная пьеса». Местом ее действия совершенно не обязаны быть мартеновский цех или обувная фабрика. Творчество – то же производство. (Сошлюсь на Маяковского: «Поэзия – та же добыча радия») Зато обязателен конфликт традиционалиста (консерватора) и героя, идущего непроторенным путем (новатора). Здесь это конфликт руководителя архитектурного бюро Хальварда Сольнеса (Тыну Оя) и его сына Рагнара (Мяртен Метсавийр). Отец не видит в сыне самостоятельную творческую единицу – он поручает Рагнару рутинную работу, расчеты прочности конструкций и т.д. «Архитектор – художник, инженер – всего лишь техник», – говорит Хальвард сыну.

У Ибсена Сольнес был бездетен, Рагнар – сын прежнего владельца строительной фирмы, которого Сольнес, разрушая все препятствия на пути, оттеснил и довел до тяжкой болезни, Ибсен по ходу пьесы раскрывал еще одну драму из прошлого, косвенным виновником которой был Сольнес; жена героя Алина потеряла грудных детей; все эти страшные тайны в пьесе из современной жизни, извините, не прокатят, образы получили иное наполнение, Сольнес, сыгранный Тыну Оя, вовсе не демоничен, он не викинг и не тролль, от ибсеновского героя ему оставлена только ревность к младшему поколению.

Драма стареющего творца

Сцена из спектакля. Фото: Хейки Лейс

Пихла и Кэмпбелл по-новому расставили фигуры на своей шахматной лоске, оставив им прежние имена. Доктор Хэлдар стал хозяином строительной фирмы Хэлдаром (Гуйдо Кангур), которого беспокоит, что грандиозный и амбициозный проект дома-башни, созданный Сольнесом, в ходе строительства становится все дороже, не укладывается в смету, и это грозит крахом. Алина (Лайне Мяги) в спектакле не только жена, но и сотрудница архитектурного бюро, в конфликте отца и сына она держит сторону Рагнара.

Тыну Оя убедительно раскрывает драму стареющего творца. Тяжко сознавать, что вдохновение стало все более редким гостем, его заменили умелость, профессионализм. Хальвард чувствует опасность, исходящую от молодых конкурентов, в данном случае – от сына. Пихла и Кэмпбелл выстраивают конфликт поколений в чистом виде: Рагнар действительно талантлив; в жизни бывает куда как печальнее: на смену приходят люди, не владеющие профессией, но пронырливые и наглые, уступать им место – предавать то дело, которому ты всю жизнь служил, но здесь авторы спектакля позаботились, чтобы игра была честной.

Хальвард создал свой стиль, который умел успех. Помпезный, раздражающий стремящегося к простой и человечной архитектуре Рагнара: «Его стиль – дома для миллионеров, которые выглядят, как дома миллионеров. Огромные окна в сторону моря, нужные для того, чтобы прохожие завидовали, какой у владельца великолепный вид на море, и говорили бы об этих окнах, а не о море, любоваться которым пришли сюда. У него все для показухи, для кичливости».

Конфликт отца и сына принимает еще и социальный, и экологический характер. Дома-башни, высящиеся всюду, лишают город неповторимого облика, скоро застроенные таким образом города станут неразличимыми. Рагнар и его невеста Кая (Хелена Лотман) втайне работают над проектом Дома современной музыки, хотят участвовать в конкурсе, но Хальвард категорически против, чтобы они выставили свой проект от имени его бюро.

У Ибсена Сольнес был сверхчеловеком и разрушителем. Пихла и Кэмпбелл поступили так, словно им советовал Пушкин: «Оставь герою сердце. Кто же он будет без него? Тиран». Хальвард Сольнес в исполнении Тыну Оя не лишен тиранического самодурства, но мы видим, что это его защитная реакция, он человечен, несчастлив, хотя в этом себе не признается, и нуждается в том, чтобы кто-то развеял его подспудную тревогу.

И тут на сцене появляется новый персонаж, Хильда (Керсти Хейнлоо).

Разрушительница

У Ибсена Хильда была юной девушкой. Когда-то в городке, где она жила, Сольнес построил церковь и сам поднялся на вершину, чтобы прикрепить к шпилю венок. Маленькая Хильда по-детски влюбилась в зодчего, а он шутил с ней, называл принцессой, обещал построить ей королевство. И вот 22-летняя Хильда пришла в его дом и потребовала: «Королевство на стол!». (Еще одна крылатая реплика, без которой авторы постановки обошлись. Но они не обошлись без другой, не менее важной: «Воздушные замки строятся на руинах». И в спектакле она приобрела даже более широкий смысл, чем у Ибсена.)

В драме Ибсена Хильда и есть воплощение того смутного, но непреодолимого зова, который влечет героя к триумфу (как кажется ему) и к катастрофе (как происходит в итоге). Ибсен придал ей черты живой, из плоти и крови, девушки, но на самом деле она – символический образ, может быть, провокатор, точнее - катализатор, приводящий в действие скрытые в механизме драмы силы, нужные, чтобы герой, разрушавший чужие жизни, сам рухнул. В переносном смысле – и в прямом тоже.

Именно Хильде герой признается, с чего начались его успехи. Обнаружив в доме, родителей жены, в котором он с Алиной ютился, трещину в дымоходе, Сольнес стал мечтать о пожаре, который уничтожит этот уродливый дом. Дом действительно сгорел, но по другой причине. Однако кто знает, вдруг наши мечта сбываются. У Ибсена пожар имел трагические последствия для всей семьи, здесь эта история оборвана, просто жаль было убирать тень символики, которой так напоен оригинал. В спектакле важно другое. Функции персонажа-разрушителя переданы Хильде. Функция провокатора с ними срастается. Она знает, те тайны, которые надо держать под замком. Как и в оригинале, Хильду с Сольнесом связывает общее прошлое, но здесь это не детская влюбленность, а роман между блистательным архитектором и его талантливой студенткой, прерванный по инициативе Хальварда. Хильда не может простить Хальварду, что по его вине не состоялась как женщина, осталась одинокой. Зато сделала прекрасную карьеру, с мэром на дружеской ноге – и именно ее Алина пригласила оценить проект Рагнара. Выпустила джина из бутылки!

Цель Хильды – реванш. Любой ценой. Пихла, Кэмпбелл и Хейнлоо сделали Хильду совершенно иным образом, чем у Ибсена, но не менее загадочным. Она говорит, что проект Рагнара хорош и его следует выдвинуть на конкурс, но не кривит ли душой? Обнадежив Рагнара и Каю, она спровоцировала их уход из бюро и из дома. (Очень важная деталь: Сольнес спрашивает Каю: «Твоя это идея – уйти, или Рагнара? «Моя», - отвечает девушка, и это становится для терпящего бедствие архитектора хоть каким-то утешением; Оя, прекрасно владеющий глубинными подтекстами роли, показывает, что для его героя уход молодых – предательство, но все-таки инициатива предать исходит не от сына!) Абсолютным реваншем для Хильды было бы разрушить не только бюро Сольнеса, но и его семью, она пытается соблазнить героя, эротично извивается на его рабочем столе – но не добивается своего.

Боязнь высоты

Получается, что движущими силами в спектакле становятся женщины. Алина пригласила Хильду – и этим поднесла привела в действие взрыватель заложенной под бюро Сольнеса бомбы. Кая в дуэте с Рагнаром оказалась инициатором ухода. Хильда же – разрушительное орудие невероятной силы и диапазона действий.

Можно ли ей верить, когда она долго пытается добыть проект дома-башни и, наконец, добыв, заявляет Сольнесу: «Это лучшая твоя работа!»? Сам Сольнес – во всяком случае, в игре Тыну Оя это прочитывается – не был уверен, что создал шедевр. Но как он нуждается в том, чтобы кто-то убедил его, что он по-прежнему гений!

Жена давно перестала льстить ему.

Авторы постановки переформатировали и историю с венком на шпиле церкви. Здесь – и у Ибсена, и в спектакле - всплывает еще одна тайна Сольнеса: боязнь высоты. В пьесе он тогда преодолел себя – и вызвал восторг у Хильды. В спекткле свидетелм его полдъема на шпиль была Алина. Вот как выглядит их диалог в спектакле:

AЛИНА: Помнишь, как я бранила тебя за боязнь высоты?

СОЛЬНЕС: «Я никуда не могу пойти с тобой – ты же ни за что не подымешься даже на холм». И так далее.

АЛИНА: Когда ты строил ту церковь, я так же тебя бранила. И ты разозлился, схватил венок и безо всякой страховки поднялся на вершину башни и повесил его там.

СОЛЬНЕС: И тут ты в меня влюбилась?

АЛИНА: И тут я поняла, какой ты идиот. И то, что мне было бы очень жаль, если бы ты свалился. И так было страшно, а тут ты еще запел на башне.

Боязнь высоты неизлечима. Когда Сольнес и Хильда поднимаются по лестницам на верхний этаж недостроенного дома-башни, Сольнес уже не держится на ногах, карабкается на четвереньках. В этот момент даже сидя в зале физически ощущаешь, как ему плохо.

Дом-башня, самое высокое здание в городе, подведен под крышу. На празднике стропил нужно повесить венок на самую высокую точку здания. Это символический акт, который должен стать финалом и почти символической пьесы и почти что реалистической постановки. В обоих случаях «почти», так как Ибсен все же открыл дверь в символизм, а Пихла и Кэмпбелл все же не изгнали символизм из спектакля бесследно. «Юность – это возмездие», и силу возмездия испытали на себе и такие обаятельные персонажи Метсавийра и Лотман, и сам зодчий. Рагнар и Кая – потому что начинают понимать, что конкурса, скорее всего, не выиграть, что возможно и то, что они останутся обычными рабочими лошадками зодчества: в конце концов не все боги, на каждого Аполлона приходится четыре лошади, которые тянут его квадригу. Сам герой - потому что он не может примириться с необходимостью уступить место завтрашнему дню и решается на невозможное: самому подняться на башню и укрепить венок, несмотря на то, что годы и боязнь высоты мстят ему.

И он карабкается, вцепившись в скользкий металлический столб, героически лезет вверх, соскальзывает и вновь лезет. Остальное доскажут музыка, вбивающая трагическое предчувствие в наше сознание, и медленно гаснущий свет, уступающий место мраку.