Гоголь остается нашим современником

Сцена из спектакля. Фото: Сийм Вахур

Постановка классической пьесы – диалог с ней, строительство моста из времени ее написания в наш день, а не музейно-историческая реконструкция. В написанный много лет назад текст неизбежно проникает дыхание современности. И нередко классика лучше позволяет понять происходящее с нами, чем написанная вчера или год назад пьеса.

Диалог с классикой

«Ревизора» в Таллиннском городском театре поставил Маркус Хельмут Ильвес. Режиссеру 30 лет, это третья его постановка и вторая – по русской классике: ранее был «Рогожин», свободные вариации на темы «Идиота» Достоевского с тремя персонажами: Рогожиным, Мышкиным и Настасьей Филипповной.

Маркус Хельмут Ильвес не то чтобы откровенно перенес действие в наши дни, скорее, он исходил из того, что этот сюжет так или иначе мог бы произойти в любое время. Но чтобы приблизить действие к зрителю необходимо придать ему сегодняшний визуальный образ и убрать все то, что будет твердить публике: это произошло давным-давно, премьера состоялась в 1836 году, так посмеемся же над типами из далекого прошлого, не очень задумываясь над тем, что они, меняясь, в большей степени внешне, чем по сути своей, успешно дотянули до нашего времени, густо заселили его и в своей нынешней реинкарнации оказались никак не лучше тех, кто из первой половины XIX века, а если быть честным, то и хуже.

Чиновники в спектакле безымянны: главное лицо в городе (артист Аллан Ноорметс) в программке назван Linnapealik. Переводи с эстонского как знаешь: хоть Городничий, как в оригинале, хоть Мэр – так меньше места займет в строке. Остальные чиновники названы по исполняемым должностям: Начальник над школами (Симо Андре Кадасту), Судья (Ало Кырве), Почтмейстер (Райн Симмуль); Куратора над социальными учреждениями (у Гоголя – Земляника) режиссер вообще сделал женщиной (ее играет актриса Кюлли Теэтамм), и это вполне политкорректно: сегодня среди высокопоставленных чиновников много дам. Фамилии оставлены Бобчинскому (Каспар Вельберг) и Добчинскому (Мярт Пиус), так как они частные лица. Ну и еще, разумеется, Хлестакову (Микк Юргенс). И слуга его (Ян Эренберг) остался Осипом. А вот оба женских образа тоже не имеют имен, в программке они названы Женой (Элтзабет Рейнсалу) и Дочерью (Майкен Пиус).

Полноправным соавтором режиссера стал сценограф Кристьян Суйтс. Он выстроил на сцене ведущие в даль широкие и невысокие мраморные ступени, на заднем плане разместил «античные» бюсты и пострадавшие от времени статуи, а всю авансцену и большую часть остального пространства уставил набитыми под завязку пластиковыми мешками – такими, в которых собирают мусор, а осенью еще и палую листву (как раз на днях я проходил мимо мешков с осенними листьями, выставленных на обочине в ожидании, когда их увезут).

Это можно понимать буквально, как подтверждение слов Городничего: «Что за скверный город. Только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор – черт знает откуда нанесут всякой дряни!». Но не только. Из мешков сооружены две пещеры, откуда на полусогнутых возникает кто-нибудь из персонажей: горы мусора – образ жизни, метафора душ, погрязших во всякой дряни, но кто знает (вспомним наши теперешние страхи): вдруг из этих мешков придется строить убежища.

Первая картина «пренеприятное известие» идет в стремительном темпе: чиновники общаются с Мэром не только вербально, но и на языке тела, в их ловкой и нелепой, почти нечеловеческой пластике, в изгибах и извивах, ощущаются растерянность и страх. Герой Ноорметса тоже испуган, хотя артист убедительно показывает, что его Мэр старается успокоить чиновников, мол, не так страшен черт (то есть ревизор из столицы), как его малюют, ищет союзников в зале: реплика «Ну, здесь все свои!» – обращена к публике (классический апарт), ему спокойнее думать, что публика с ним заодно.

Этот же прием обращения к зрителям возникнет еще раз, в сцене Жены и Дочери Городничего, когда Жена (у Гоголя – Анна Андреевна), сгорая от нетерпения, будет просить кого-то из сидящих в первых рядах мужчин сбегать и разузнать о приезжем из столицы. Правда, в дальнейшем режиссер забывает об этом приеме – или уже не нуждается в нем.

В ожидании Страшного суда

В первых картинах на сцене доминируют гротеск, гипербола, язык тела. Пластические образы дополняют то, что написано гоголевским пером, и полностью гармонируют с авторской стилистикой. Чиновники не индивидуализированы, они – части единого перепуганного до смерти организма: в ожидании ревизора они выбрасывают из своих кейсов бумаги (очевидно, демонстрировать их чужому, к тому же облеченному властью, человеку, опасно), рвут их, засовывают в «шредер» (аппарат для измельчения бумаги) – все это напоминает преддверие спешной эвакуации.

Чем объяснима эта паническая боязнь? Хороший вопрос! Если сам Гоголь был вынужден объяснить непонятливым современникам, что в его пьесе есть одно честное лицо – смех, то по поводу другого столь же бесплотного, мистического и, пожалуй, более сильного, чем смех, действующего лица, имя которому – страх, не сказал ничего.

Страх быть разоблаченными, отстраненными от хлебных должностей? Если строить постановку исключительно на этой боязни, то сатира, тема коррупции, мимо которой, конечно же, ни одно сценическое воплощение комедии Гоголя не пройдет, вытеснит все остальные. Но это мелкая и безнадежная трактовка великого текста: коррупция бессмертна. Смехом ее не убьешь, она отряхнется и вернется к своим занятиям.

Это прекрасно понимал самый главный зритель премьеры 1836 года, император Николай I. «Тут всем досталось, а мне больше всех!» – сказал он и приказал всем министрам в обящательном порядке посмотреть пьесу. Государь был слишком умным человеком, чтобы поверить, будто коррумпированные чиновники, увидев себя на сцене в столь неприглядном виде, прекратят брать взятки и расхищать казенное имущество. Когда наследник трона, будущий Александр II, начав вникать в государственное устройство России, был поражен масштабами воровства и пришел со своим возмущением к отцу, тот успокоил сына: «В России, Сашка, не воруют, пожалуй, только два человека. Это ты и я».

Императору после премьеры «Ревизора» всего лишь захотелось, чтобы его верноподданные высокого положения увидели себя в персонажах, поняли, что страсти и пороки чиновников, выведенных на сцене, есть в душе каждого из них. Может, хоть ненадолго им станет не по себе. Примерно того же в эпизодах, где персонажи обращаются непосредственно в публику, хочет режиссер, но по пути к финалу бросает этот прием.

В спектакле есть три темы, три смысловых и образных пласта. Сатирический – самый поверхностный слой. Затем – образ иррационального, необъяснимого никакими «бытовыми», реалистическими мотивами, ужаса, который овладевает чиновниками и лишает их способности трезво смотреть на происходящее. И, наконец, образный пласт, связанный с личностью Хлестакова, чудесным преображением случайно оказавшегося в городке молодого человека без царя в голове в устрашающую своими масштабами фигуру.

Слияние двух тем происходит, когда сверху, под грозную музыку (саундтрек Арбо Марана) медленно опускается на зиявший прежде черный дырой второй план гигантское полотно (его хочется назвать фреской) с изображением Страшного суда. И перед ним, на возвышении, возникает Хлестаков. Он приветственно машет рукой залу: сейчас он оставлен один на один со своими мечтами если не о подлинном величии, то хотя бы о видимости такового.

«Из ничего не выйдет ничего!» – сказал король Лир. Хлестаков с ним не согласился бы, да и мы не раз сталкивались с тем, как действительность опровергает шекспировского героя: ничто(жество) то и дело превращается в нечто, особенно когда его вранью о собственной значимости верят по незнанию того, как обстоят дела. Когда на премьере 1836 года Хлестаков говорил, что он с Пушкиным на дружеской ноге, Пушкин был жив, и публика – в то время ходить в театр могли немногие – прекрасно понимала, что таких приятелей у Пушкина нет и быть не может. В наши дни все проще. Стоит умереть какому-нибудь известному человеку, как найдется скользкая личность, которая тут же заявит, что с покойным всю жизнь была на дружеской ноге. Многие поверят.

Кстати, о работе с текстом монологов Хлестакова. В «сцене вранья» возникает неловкость: Хлестаков уверяет, что исторический роман «Юрий Милославский» написан им, а начитанная дочь Городничего возражает, что это «г-на Загоскина сочинение». Ни название романа, ни имя автора сегодняшнему зрителю ничего не скажут, и режиссер заменяет их на имя Мольера и его пьесу «Дон Жуан». В результате Хлестаков, заявляя: «Есть другой "Дон Жуан", так тот уж мой» элегантно выходит из положения: в самом деле, почему Мольер, есть ведь еще и Фриш, и Фигейредо и, в конце концов, Радзинский – кто только о Дон Жуане не писал!

«Фреска» Страшного суда на протяжении всего спектакля остается своего рода memento mori, заставляя персонажей надеяться, что, возможно, и пронесет, если найти с «ревизором» общий язык, но есть и вероятность неотвратимого возмездия, тем более, что каждый помнит о своих грехах. Более того, фреска с момента ее появления становится центральной и самой важной (не говоря уже, что самой броской) деталью визуального образа спектакля. Она позволяет постановке балансировать на грани смешного и страшного, допускает вкрапления моментов абсурда и – что самое главное, благодаря ей три основные темы сливаются, как в музыкальном произведении большой формы.

Триумф мини-Наполеона

Если чиновники в спектакле – статичные образы, не развивающиеся во времени и порою становящиеся плоскими куклами, которыми манипулирует нечто необъяснимое, то образ Хлестакова меняется: в своем первом – бессловесном –  появлении он уже намечает перспективу развития, будущее превращение из ничего в очень даже важное нечто (непонятное и потому пугающее). По ходу действия Хлестаков вырастает (в собственном воображении, но и в восприятии чиновников тоже), наглеет. Он еще не понял, в чем дело, но уже почувствовал, что ему все можно: после щедрых возлияний Хлестаков лыка не вяжет, его речь становится невнятной, язык заплетается, но он уже убедился в собственном величии и почти на автопилоте, рефлекторно, но с уверенным автоматизмом начинает грубо лапать Жену и Дочь Мэра, а те млеют. Последняя картина первого акта (третье действие комедии) приобретает ту фантасмагоричность, которая еще сохранится в начале второго акта, в сцене взяток, а затем, к сожалению, покинет спектакль почти до финала.

«Флирт» Хлестакова с героинями Элизабет Рейнсалу и Майкен Пиус уже перехлестывает через границы гоголевской комедии и невольно напоминает мне шуточную балладу Алексея Константиновича Толстого, явно навеянную «Ревизором». В ней некий Городничий получает телеграфную депешу «что идет колонной пешею на него Наполеон». В городе переполох, жена и дочь Городничего решаются принести себя в жертву на алтарь Отечества, ожидая от своего героизма приятных ощущений:

Недоступна чувству узкому,

Дочь их рядится сама;

Говорит: «К вождю французскому

Я хочу идти с мама!»

Вместе в жертву, чай, с охотою

Примет нас Наполеон;

Ах, зачем пришел с пехотою,

А не с конницею он?

И в самом деле – Хлестаков в спектакле вырастает (как Чичиков в «Мертвых душах!) до масштаба Наполеона. В глазах окружающих. Но и своих глазах тоже.

Хлестаков для Ильвеса и Юргенса – образ зыбкий, легко принимающий ту форму, которую требует ситуация, и – в очень большой степени – «художник по жизни». В первом своем появлении, на фоне мистической музыкальной темы и медленно заполняющей второй план фреской, он уже дал перспективу своей роли, ее кульминацию: стать всеобщим любимцем, поразить окружающих величием и непосредственной простотой обращения, которая так ценится в великих.

В тот момент он еще не знал, как повернутся события, но был готов к чудесному превращению. Начиная с того момента, когда Хлестаков начинает понимать, что его – неясно для него самого, по какой причине – возвеличивают и побаиваются, для него начинается акт творения: его ложь недалеко уходит от творческой фантазии поэта. Мечта – как ему кажется – вдруг обернулась явью и опьянила. Ложь почти бескорыстна (корыстной она станет во втором акте, в сцене взяток и во время фривольного обращения с Женой и Дочерью Мэра, когда герой хочет сразу обеих и пытается найти выход из пикантной ситуации. А в эпизодах первого акта спектакля он врет пока что без дальней цели, обманывает не только других, но и себя – и верит во все, что несёт с пьяных глаз. То, чего нет, для него, в этот момент импровизирующего поэму о себе самом и веря в нее, прекраснее и правдивее скучной и жалкой правды.

В финале первого акта его как триумфатора уносят на руках. Это кульминация. Дальше придется соизмерять прекрасную ложь с реальностью и собственными возможностями. Если в первом акте он лгал бескорыстно, то во втором извлекает из лжи осязаемую выгоду.

И вихрь сметает всё

Во втором акте из спектакля начинает уходить энергетика: новые «гэги» мало что добавляют к структуре постановки. Смешно, конечно, что чиновники разуваются, чтобы не беспокоить спящего Хлестакова, смешно, как они подталкивают друг друга: мол, ты иди первым, а мы повременим, но это всего лишь иллюстративное решение текста. Ильвес, как мне кажется, совершил вообще свойственный молодым режиссерам промах: слишком скоро выложил козыри на стол, а так как что-то приберечь для финала необходимо, пришлось пожертвовать большей частью второго акта.

В сцене взяток по большому счету получился только эпизод с дамой – куратором социальных учреждений: героиня Кюлли Теэтамм буквально самоутверждается, донося на коллег, извивается змеей, то справа окажется, то слева, глядя неправдоподобно честными глазами то на Хлестакова, то в зал. И еще – неожиданный и очень интересный подтекст возникает в образе Жены Мэра. Героиня Элизабет Рейнсалу ощущает себя настоящей боевой подругой, той самой Великой Женщиной, которая стоит за спиной каждого Великого Мужчины. Ради его карьеры она и честью пожертвует, и мужа пришпорит, если потребуется – цель оправдывает средства.

В эпизоде с письмом прекрасное эпизодическое соло исполняет Райн Симмуль: видно, как его Почтмейстера взволновало письмо, адресованное в столицу, как его корежили непреодолимое желание вскрыть конверт и прочитать, что там написано, и столь же непреодолимый ужас: какие кары навлечет на него перлюстрация важного письма.

Катастрофа пробуждает в действующих лицах потаенные низменные инстинкты, страсть к насилию, и в этом косвенно отразился сегодняшний день, когда неприкосновенность человеческой личности то и дело грубо попирается: сначала Городничий таскает по полу, ухватив за края шарфа, несчастного Купца (Калью Орро), попавшего под горячую руку, затем все обрушиваются на Бобчинского и Добчинского, хватают мешки и колотят ими несчастных – явный намек на Священное Писание: виноватых побивают камнями, и некому сказать: «Пусть бросит в них камень тот, кто без греха!»

Правда, функцию этих слов берет на себя классическая финальная реплика: «Приехавший по особому распоряжению чиновник немедленно требует всех вас к себе!». Она звучит по трансляции, как гром с ясного неба, и действующие лица укрываются за мешками, как за бруствером, занимают глухую оборону. Но тут в глубине сцены начинается вихрь, все сметающий, несущий то возмездие, что было обещано фреской со Страшным судом. В постановке многое было недотянуто, три ее темы сливались не во всем, но следить за происходившим было чертовски интересно, а финал стал настоящим триумфом сценографа.