Властные женщины в доме на проклятой земле

Борис Тух
Властные женщины в доме на проклятой земле
Facebook Messenger LinkedIn OK Telegram Twitter
Comments
Вайолет – Любовь Агапова, Барбара – Наталья Дымченко.
Вайолет – Любовь Агапова, Барбара – Наталья Дымченко. Фото: Елена Вильт

Пьеса Трейси Леттса «Август: графство Осейдж» на сцене Русского театра. Режиссер–постановщик – Артем Гареев, художник – Росита Рауд, художник по свету – Антон Андреюк, музыкальное оформление – Наталья Дымченко.

Наверно, не с этого надо начинать, но скажу: я видел несколько постановок этой пьесы, видел и фильм режиссера Джона Уэллса с Мерил Стрип, Джулией Робертс, Юэном МакГрегором, Бенедиктом Камбербэтчем, но спектакль, поставленный Артемом Гареевым, для меня – самое глубокое, точное и потрясающее прочтение очень сложной драмы американца Трейси Леттса, все три акта которой происходят в «огромном черном, проклятом, немом доме», куда не проникают солнечный свет и свежий воздух, потому что хозяйка, Вайолет Уэстон, наглухо заклеила светонепроницаемой бумагой и задернула тяжелыми непроницаемыми шторами все окна. И встретиться здесь с родней за общим столом, чтобы помянуть главу семьи, все равно, что «нырнуть в бассейн к осьминогам» (сравнение из романа Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать», взятое Леттсом в эпиграф к пьесе).

Попробую смоделировать реакции зрителя, который не знает сюжета. Сколько раз он будет переходить от сочувствия к кому-то из действующих лиц к ненависти; сколько раз у него возникнет иллюзия, что все не так уж безнадежно и даже здесь порой можно найти у персонажей если не любовь, то хотя бы искреннюю эмпатию. Зритель будет готов поверить в это – и тут же ему покажут, как он жестоко обманулся. Такова жизнь – и Артем Гареев проводит нас по всем ее закоулкам и тупикам, не просто исследуя то, что написано в пьесе, но вскрывая ее подводные течения, поднимая со дна спрятанное в глубине, куда избегали заглядывать известные мне прежде постановки драмы Леттса.

Пони сходит с круга

Сцена из спектакля.
Сцена из спектакля. Фото: Елена Вильт

Пролог спектакля – беседа главы семьи Беверли Уэстона (Владимир Антипп) с молодой индианкой из племени шайен Джонной Моневата (Алина Кармазина), которую Беверли нанимает смотреть за домом и за своей невменяемой и непредсказуемой женой Вайолет. Говорит в основном Беверли; Джонна сидит, положив руки на колени, невозмутимая, как вообще невозмутимы индейцы в известных нам литературных и экранных мифах о них. Разговор идет о поэте Томасе Стернзе Элиоте Беверли – тоже поэт, в 35 лет опубликовал прославившую его книгу стихов, посвященную жене. Жена Элиота сошла с ума, поэт с ней расстался; жена Беверли тоже безумна, но герой спектакля не позволяет себе бросить, что его держит, чувство долга или связывающая обоих тайна, не важно; важно, как Беверли раскрывается в монологе, примеряя судьбу Т. С. Элиота к своей судьбе. Спившийся, неопрятный, со спутанными длинными волосами, этот человек давно не пишет стихов, и лишь по инерции продолжает тянуть жизненную лямку, которая ему невмоготу.

Прекрасный режиссерский ход – в уста Беверли вложено стихотворение Юнны Мориц «Пони бегает по кругу». Кажется, будто он только что написал эти стихи, подводя итог своей жизни; наступил момент вдохновения. «когда посылаешь все к чертовой матери и просто пишешь, что хочешь, и плевать тебе на то, что скажут. Он просто не может не прочесть свои прощальные строки Джонне: единственной в этом доме, которой угасающий поэт вдруг поверил – настолько, что подарил ей сборник своего любимого Т. С. Элиота (зная, что она прочтет и поймет!). Антипп читает стихи про пони исповедально, совершенно меняя интонацию и смысл оригинала; в последнюю строку «Подогните ваши ноги и садитесь на меня» он вкладывает вопль души: «Вы привыкли сидеть на моей шеей, свесив ноги, вам кажется, что так будет всегда! Нет, хватит!». Сбросив халат, сорвав шейный платок, он уходит навсегда, в вечность, устав: от одиночества; от жены, которая стала настоящим чудовищем, от себя самого: здесь, в отсутствии воздуха, в прямом и переносном смысле, талант угас. Беверли, уйдя, уносит с собой одну из тех тайн, которые гнездятся в уголках темного и душного дома.

Но прежде, чем он исчезнет, успеет появиться, шатаясь, хватаясь за перила и посылая в пространство невнятную – из-за боли, которая сводит ей рот – ругань, накачанная транквилизаторами и обезболивающими наркотическими таблетками Вайолет Уэстон (Любовь Агапова). Олицетворение злобы, которая въелась в каждую балку и каждую доску этого дома.

Что за дом притих, погружен во мрак…

…на семи лихих, продувных ветрах.

Всеми окнами обратясь в овраг,

А воротами на проезжий тракт.

… «Кто ответит мне, что за дом такой?

Почему во тьме, как барак чумной?

Свет лампад погас, воздух вылился,

Али жить у вас разучилися?»

Владимир Высоцкий писал, разумеется, не о доме в графстве Осейдж, штат Оклахома, а о чем-то гораздо ближе расположенном. Но это – незначительные подробности; такой дом, как в пьесе Леттса, может находиться в любой стране, в любом полушарии.

Стив – Игорь Рогачев, Джин – Стелла Фришман.
Стив – Игорь Рогачев, Джин – Стелла Фришман. Фото: Елена Вильт

Образ этого дома, созданный сценографом Роситой Рауд, мрачен и безнадежен; кажется, что внутренности его пропитаны липкой духотой – август в штате Оклахома, в котором находится Ossage County, нестерпимо жаркий месяц. Пространство сцены использовано великолепно; игровые площадки размещены на трех уровнях, причем если нижний уровень (кабинет Беверли, гостиная, и еще какие-то помещения в глубине) решены в реалистическом ключе, то выше, вдоль лестницы, уходящей к расположенной на самой верхотуре круглой «скворечне», отданной Джонне, мы видим прозрачные каркасы, жилье вскрыто, анатомировано, мы имеем дело с его «скелетом»; один из смысловых пластов такого решения: принесенные с собой каждым персонажем тайны, вылезающие из многочисленных «скелетов в шкафах». Сквозь глухие шторы и «светомаскировку» на окнах сюда не проникает свежего воздуха, и затхлая атмосфера корежит людей, заставляя их собственноручно ковать свои несчастья. Дом кажется просторным, но людям в нем тесно, они лишены неприкосновенного личного пространства, хотя отчаянно борются за право его иметь. Дом прогнил, начиная с фундамента; стал символом распада: не одной только семьи, но и тотального распада, который в наши дни происходит на всех уровнях, начиная от нижнего, элементарного, семейного и поднимается, по лестнице, проходящей сквозь сценическую площадку по вертикали, до верхнего яруса угадываемой пирамиды.

Пьеса Леттса очень конкретна, в ней множество реалий, но все эти события могут, с некоторыми не очень принципиальными поправками на имена и местные обычаи, произойти где угодно. По своей жанровой структуре эта драма универсальна. Здесь есть вкрапления и детектива (почему Беверли покончил с собой, что толкнуло его, какая тайна стоит за этим?), и «черной» комедии, и семейной драмы с разоблачениями (измены, инцест, ложь, психотеррор, с которым столкнулась Вайолет в юности и теперь, полвека спустя, в отместку старается размазать по стенке всех окружающих). Литературными «отцами» драматургии Леттса принято считать Чехова и Теннесси Уильямса. Особенно Чехова; у Леттса тоже три сестры. «неврастенические сестры Уэстон», как иронизирует самая яркая, умная и сильная из них Барбара (Наталья Дымченко); у всех трех – несостоявшиеся судьбы. Семья Барбары рушится, Айви (Наталья Мурина), единственная из трех, не решившаяся далеко уехать от матери и оставшаяся старой девой без шансов как-то изменить свое положение, нашла, наконец, родственную душу, но ее чувство запретно по всем мотивам, как этическим, так и генетическим. Легкая, веселая и простодушная Карен (Екатерина Кордас) встретила мужчину своей мечты, но он оказался совершенным подонком. Хотя Карен согласна и на такого. (Бери, что дают, второй раз судьба ничего тебе не предложит!)

Влияние Чехова на мировую драматургию абсолютно; здесь, мне кажется, оно проявилось еще и опосредовано, через Бернарда Шоу, через его «фантазию в русском стиле на английские темы» «Дом, где разбиваются сердца». Дом, «где разбиваются сердца», это ещё и дом, «где всё тайное становится явным» и каждый, кто разоблачает других, поневоле разоблачает и себя, и все ведет к самоуничтожению. Все, как в «Августе…», не так ли?

Но если уж искать «русский след», то одним Чеховым мы не ограничимся, есть еще Достоевский! Скандал на поминках, ставший мощнейшей кульминацией и завершением второго акта, кажется напоминанием о поминках Мармеладова в «Преступлении и наказании», только накал страстей еще чудовищнее; все, что прежде как-то пытались микшировать, не выпячивать наружу, прорвалось и затопило всех и вся.

Ансамбль: волевые женщины, слабые мужчины и др.

Стив – Игорь Рогачев, Джин – Стелла Фришман.

Елена Вильт

Сцена скандала окончательно раскрывает характеры персонажей.

В постановке 13 ролей, семь женских и шесть мужских, здесь представлены почти все поколения, от Владимира Антиппа, который отдал служению Русскому театру чуть меньше полувека, до совсем юной дебютантки, учащейся студии Стеллы Фришман. И без преувеличения скажу: у Артема Гареева сложилась великолепная команда, все актеры воплощают свои образы с фантастической точностью, глубиной и самоотверженностью.

Разумеется, центральная ось спектакля – непрекращающийся поединок двух властных женщин, матери и дочери, Вайолет и Барбары. Сестра Вайолет Мэтти Фей Эйкен (Татьяна Маневская), которая когда-то по оплошности свела Беверли, в которого была влюблена, с сестрой, с неприязненной иронией называет Вайолет «нежной фиалкой». Конечно, фиалками тут и не пахнет, скорее Вайолет рифмуется с violence, насилие. Героиня Любови Агаповой ненавидит всех, и эта ненависть помогает ей держаться за ускользающую жизнь. В душной предгрозовой – и время от времени разражающейся сокрушительным стихийным бедствием – атмосфере дома Вайолет чувствует себя, как рыба в воде, в то время как остальные здесь – словно рыбы, выброшенные на песок и отчаянно работающие ртами и жабрами, чтобы окончательно не задохнуться. Вайолет – великая притворщица, ей доставляет огромное удовольствие концентрировать внимание на себе; она действительно тяжело больна (рак полости рта) и глушит непрекращающуюся боль пригоршнями наркотиков, но когда требуется она еще и преувеличивает свое несчастное состояние, еле ворочает языком – хотя выкрикнуть «сукин сын!» может в полный голос, шатаясь, осторожно нащупывает ступени лестницы. А когда нужно продемонстрировать, что она здесь главная, берет себя в руки, надевает элегантное и роскошное (с ее точки зрения) черное платье и пытается царить за поминальным столом – до тех пор, пока не разразится чудовищной безумной истерикой.

Если дом Уэстонов по праву может позаимствовать у Бернарда Шоу имя Heartbreak Housе, то стол, за которым поминают Беверли – эпицентр тотального слома. Добряк Чарли Эйкен (Александр Окунев) пытается развеять нависшие над застольем грозовые тучи, неуверенно начинает читать молитву, но затем его голос крепнет, «Молим тебя, боже, помоги нам… стать лучше. Быть лучше. Быть хорошими людьми», - он произносит искренне, надеясь: вдруг молитва поможет,. Персонаж Окунева и младший представитель семейства Эйкен, 37-летний симпатичный недотепа Малыш Чарли (Сергей Плёскин), словно сошедший с экрана «немой комической фильмы» - здесь единственные, у кого нет диких амбиций, они хотят нормальной человеческой жизни, а если повезет, то и кусочка счастья. Жена м-ра Эйкена Мэтти Фей у Татьяны Маневской – soft вариант сестры, в ней нет такой целеустремленной направленной на всех злобы, вместо нее – сварливость, которую Чарли терпит годами, и его выводит из себя только странная нетерпимость жены к сыну: ей нравится видеть Малыша законченным дебилом и всячески унижать его.

Островки покоя возникают в спектакле, когда Малыш и Айви играют на синтезаторе, и Малыш немелодично, но с трогательной искренностью поет кантату в честь дамы своего сердца. Когда в начале третьего акта сестры говорят «за жизнь», а укрощенная Вайолет в белом халате (белая и пушистая?) молча сидит в комнатке на втором уровне. Наконец, когда Барбара, уже свергнувшая Вайолет с престола («Теперь я здесь командую!»), беседует с Джонной в кабинете, ранее принадлежавшем Беверли. Та же мизансцена, та же доверительная интонация, кажется, пролог и этот эпизод в спектакле «зарифмованы», но это только кажется. Покоя в этом доме не будет.

Барбара (в прекрасном исполнении Натальи Дымченко она становится подлинной трагической героиней постановки) в чем-то повторяет свою мать: невероятная сила воли, амбициозность, тревога и боль за рушащуюся семью – уже свою семью. Минус психическое расстройство (хотя неврастения налицо) и болезнь, зато в Барбаре есть то, чего нет в матери – высокий интеллект, сердечность (которую приходится прятать за суровостью), очарование. «Мир вокруг рушится, и я не могу с этим справиться в одиночку», говорит Барбара, а опереться не на кого! Муж Барбары Билл (Илья Нартов) прекрасно понимает, что за сокровище его жена, продолжает любить ее, но как справедливы его слова: «Ты хорошая, порядочная, остроумная – ты потрясающая женщина, и я тебя люблю, но жить с тобой невозможно!». Семья рушится не потому, что Билл спит со своей студенткой – его пошлый романчик только производное от того, что Барбара – своей железной волей, своим слишком хорошим пониманием «что такое хорошо, а что такое плохо», подавила его, и он рвется на свободу.

В пространстве, где командуют сильные женщины, мужчины – слабаки. Исключения – разве что шериф Дион Гилбо (Дмитрий Косяков), но он появляется в спектакле слишком ненадолго; кажется, что между ним и Барбарой что-то возникает (старая, еще с школьных лет, любовь не ржавеет), но здесь счастливых финалов и счастливых судеб не предусмотрено. Второе исключение – Стив Хайдебрехт (Игорь Рогачев), настоящий мачо, подарок Карен за годы затянувшегося стародевичества. Судя по словам, которые Стив роняет невзначай, он вербовщик наемников и еще недавно, сам наемник, побывавший в горячих точках. С Джин, которая у Стеллы Фришман выглядит настоящей оторвой, девочкой-подростком, которая уже балуется курением «травки» и отчаянно хочет заглянуть в опасный взрослый мир, Стив ведет себя почти как насильник, боевой опыт, приобретенный то ли в джунглях, то ли в пустыне, а то ли просто в казарме и солдатском борделе, не забывается.

Сквозь каркас сюжета

Сцена из спектакля.
Сцена из спектакля. Фото: Елена Вильт

О влиянии Чехова на Леттса уже сказано, но есть еще один повлиявший на него гений, Юджин О’Нил. Как и у него (и в позднейшей американской литературе, многое усвоившей у О’Нила и Фолкнера) сквозь бытовую семейную драму просвечивает трагедия – уходящей в далекое прошлое вины; трагедия родового проклятия. Леттс оставил для театров намеки, ниши, в которые режиссер, уловивший то, что скрыто в пространстве текста, может встроить свое видение этой истории, далеко выходящее за рамки сюжета. Артём Гареев на моей памяти первым увидел это и воплотил в спектакле, с помощью видео и великолепного, грозового и разрушительного, музыкального оформления Натальи Дымченко. Здесь – большее, чем гибель семьи. Гибель цивилизации. Даже две гибели.

Видеокадры входят в спектакль дозированно, исподволь вводя зрителя в понимание того послания, которое вложил в пьесу Леттс и которое вывел из ее глубин Гареев. Сначала – выжженная солнцем тоскливая равнина, сюда так тяжко возвращаться Барбаре; Барбара и Билл, говоря об этой равнине, вспоминают о состоявшемся здесь полтора века назад геноциде, кажется это упоминание давно впроброс, к нему не ввернутся, но…

Эти равнины, ставшие графством Осейдж, были когда-то родной землей индейских племен, в том числе шайенов, народа, из которого вышла Джонна. Белые истребили большинство коренных жителей этих равнин, оставшиеся частично ассимилировались, взяли себе англоязычные имена; Джонна в пьесе и в спектакле возвращается к своим корням, вместо фамилии Янгбёрд, которую носил ее отец, берет исконно индейское Моневата, что тоже значит «маленькая птичка». Вина белых перед индейцами акцентирована в одной из мизансцен 1-го акта: когда входит Джонна , впервые увидевшие ее родные Вайолет на миг замирают в оцепенении. А затем тема истребления древней цивилизации коренных американцев находит воплощение в кинокадрах: ковбои в шляпах и с кольтами, сгрудившуюся в кучу безоружные индейцы, грохот – первый раз эти кадры возникнут после крика Барбары «Мой отец мертв!», тема смерти в эти мгновения вытесняет все остальное. Затем – трупы на плоской равнине, шагающие между ними белые мужчины в ковбойских шляпах и остовы вигвамов. (Как перекликаются с ними каркасы верхних ярусов сценической конструкции. Разрушенные скелеты прежней жизни – там даже угадывается что-то вроде шпиля церквушки: в этом невероятно цельном спектакле нет ничего случайного! И последнее видео, в конце – кадры «Апокалипсиса сегодня» Копполы, зависший в воздухе вертолет и море напалма, уничтожающее все живое. И затем – вновь безжизненная равнина

Распад семьи Уэстон – знак духовного кризиса всего общества. Не только отдельно взятого социума графства Осейдж, штат Оклахома. И какими точными и подводящими итог всему становятся произнесенные в диалоге с Джонной слова Барбары: «В один из последних наших разговоров с отцом, он сказал: "Ты знаешь, эта страна всегда была похожа на бордель, но, обычно, оставалась какая-то надежда. Но сейчас это просто клоака". И теперь я думаю, что он говорил о чем-то еще, о чем-то более конкретном, касающемся его самого… об этом доме? О своей семье? О своем браке? О себе самом? Не знаю. Но было что-то печальное в его голосе что-то более безнадежное, чем печаль. Как будто уже все случилось. Как будто уже все кончено. И никто не знает куда дальше».

Финал спектакля выходит на высочайшую степень обобщения. И уже не конкретная полубезумная наркоманка Вайолет, а осколок сначала губившей все чужое, а затем разрушившей себя цивилизации, карабкается вверх, к «скворечне», в которой с томиком стихов сидит Джонна, чтобы вымолить прощение у тех, кого эта цивилизация сгубила для того, чтобы самой жить и процветать, пока не придет час.

Ключевые слова
Наверх