Борис Тух ⟩ Страх и совесть сотрудника силовых структур

Страх и совесть сотрудника силовых структур
Facebook Messenger LinkedIn OK Telegram Twitter
Comments
Волконогов – Юра Борисов.
Волконогов – Юра Борисов. Фото: Кадр из фильма

На экраны вышел фильм Наташи Меркуловой и Алексея Чупова «Капитан Волконогов бежал». Фильм совместного российско-эстонско-французского производства; снимавший его оператор Март Таниэль был, вместе с режиссерами, одним из авторов сценария.

Лента с успехом демонстрировалась на 78-м Международном фестивале в Венеции, победила на XXX Международном кинофестивале в Филадельфии, в Лондоне на Неделе российского кино получила три награды «Золотой единорог»: «Лучший фильм», «Лучший сценарий» и «Лучший актер» (Юра Борисов). Российская гильдия киноведов и кинокритиков присудила «Капитану Волконогову» три свои награды «Белый слон»: «Лучший фильм», «Лучшая главная мужская роль» (Юра Борисов) и «Лучшая женская роль второго плана» (Наталья Кудряшова). Всё это было в 2021 году. Тогда же фильм был показан на PÖFF. В российский кинопрокат он до сих не вышел.

Тревожность в красных тонах

«Капитан Волконогов бежал» - страшная сказочная антиутопия, притча о сталинском Большом терроре, в которой нет ни Сталина, ни Ежова и/или Берии, ни их портретов; силовая структура, в которой служит герой фильма, зовется не НКВД или как-нибудь еще (ВЧК – ОГПУ – МГБ – КГБ и прочее, выбирайте на вкус), а почти нейтрально: «Управление внутренних дел». Размещается оно не в известном всему Ленинграду Большом доме, а во дворце, где паркетные полы кабинетов, в которых допрашивают арестованных устланы сеном (с потеками крови на нем); бравые ребята, служащие в этом учреждении, носят невиданную и абсолютно не вписывающуюся в контекст эпохи форму: кожаные куртки, красные спортивные костюмы с лампасами и вполне современные армейские берцы.

Кинематограф, к которому мы привыкли, бежит от откровенной условности, стремится, чтобы «все было, как в жизни». Но работы больших мастеров часто выламываются из этого будничного течения, их язык условен, метафоричен, они создают альтернативную реальность, параллельный мир, в котором всё – иначе, чем в жизни, но суть ее передана с пугающей убедительностью. Здесь – тот самый случай: отход от правдоподобия, чтобы рассказать правду о чудовищном времени. Прошедшем? Ответ на ваше усмотрение.

Картина Наташи Меркуловой и Алексея Чупова – блестящий образец безукоризненно выдержанного стиля; здесь все потрясает: сценарий, образная система, визуальный ряд, актерская игра; нет ничего лишнего, случайного, выпадающего из той картины мира, которую рисуют авторы. В ноябре теперь уж позапрошлого, 2021 года, я беседовал с Меркуловой и Чуповым, и Наташа Меркулова сказала тогда: «Иной раз тебя осеняет, это как вспышка в сознании – ты что-то такое видишь, и тебе кажется, что ты нашел некий классный инструмент для своего рассказа. Мне привиделось: красный человек в золотом зале. Конфликт между одеждой и средой – интерьерами русского классицизма. С художником-постановщиком Сергеем Февралевым и художницей по костюмам Надей Васильевой мы сформировали визуальную концепцию, красный человек – красная конница Малевича - красный конь Петрова-Водкина; этот код давал правильный камертон, тревожность, вызов, импульс. И это решение стало красным акцентом на фоне серого, «достоевского» Петербурга».

... «Достоевского и бесноватого» - вспомнилось из «Поэмы без героя» Ахматовой.

…И ирреальность, фантасмагоричность происходящего вдруг подчеркнет медленно проплывающий над серыми крышами тесно прижавшихся друг к другу домов огромный дирижабль с надписью на борту «1938».

Фантастический образ Ленинграда, созданный граффити.
Фантастический образ Ленинграда, созданный граффити. Фото: Кадр из фильма

И страх следовал за ним

Однажды запущенную машину смерти невозможно остановить.

Единственная конкретная деталь – привязка к дате. Именно 1938-й год, а не ставший символом Большого террора 1937-й. Все, кто могли быть уничтожены в кровавой вакханалии, уже уничтожены. А машина запущена, в ее топку нужно подбрасывать всё новые охапки человеческого материала. И она начинает пожирать своих же сотрудников.

Капитан Волконогов торопится на службу. Когда он подходит к подъезду Управления, из окна выпадает один из сотрудников. Покончил самоубийством, чтобы избежать допроса, пыток и неизбежного в финале расстрела. Гротеск? Абсурд? Как сказать! То, что нам сегодня кажется (пока только кажется) сюрреализмом, гиньолем, было тогда повседневностью. Иррациональной, бессмысленной, но въевшейся во все живое (и неживое, наверно, тоже). Страх стоял за всем и над всем, он проникал в каждую клетку организма, и те, кто еще недавно чувствовали себя охотниками, становились дичью – и с ужасом проживали момент перехода из одного состояния в другое. Этот страх неотступно следует за капитаном Волконоговым (Юра Борисов): с того момента, когда он вошел в кабинет – и увидел, как сотрудников одного за другим приглашают «на переаттестацию», откуда они не возвращаются.

«А с беседы не все в кабинеты возвращаются. Пошла мода среди чекистов разлива на работу приходить и окошки приоткрывать. Вроде для вентиляции. И еще мода пошла – в те окошки прыгать. Еще мода пошла в окошки прыгать. Прямо под ноги рабочим и крестьянам. Хоть сети цирковые под окнами натягивай и лови».

По ерническому тону вы, конечно, догадались, что цитата – из другого источника. Из романа Виктора Суворова «Контроль». Тоже – страшная сказка, с бессовестно круто заверченным авантюрным сюжетом, художественный уровень – так себе, но, черт возьми, занимательно! И, совершенно независимо друг от друга авторы фильма и автор романа описывают Большой террор очень схоже. И еще пример: «Есть два типа заговоров. Первый тип – это когда есть плохой человек, его надо немножечко расстрелять, но доказательств нет. Вот тогда ему как дохлую собаку на шею вешают заговор», - наставляет опытный чекист молодого товарища. Это из «Контроля». А вот вам из фильма Меркуловой и Чуповой. Старший товарищ майор Гвоздев (Александр Яценко) объясняет Волконогову, почему подследственные отрицают вину. И признания добиться от них удается только чудовищными пытками. Волконогов в смятении спрашивает: «Может, они субъективно считают себя невиновными?», «Они в самом деле не виновны, - удивляясь наивности капитана, отвечает майор, - но они те люди, которые могут предать. Из-за буржуазного происхождения, или просто оттого, что не любят советскую власть. Их надо уничтожить, чтобы потом, когда начнется война, они не могли предать. Но просто так расстрелять их нельзя, ведь мы правовое государство. Поэтому надо добиться от них признания».

Два «свидетельских показания» совпадают. Стилистика разная, художественное качество – тем более, но страшная эпоха именно так преломляется сквозь призму горького и бесстрашного сюрреалистического взгляда. Реплика майора Гвоздева (того самого, который выбросится из окна) «Мы правовое государство» звучит чудовищно, и… заставляет саркастически усмехнуться; черный юмор вступает в действие, чтобы не позволить нам разрыдаться и чтобы исключить пафос. Юмор – инструмент трагедии.

Не дожидаясь, пока и его пригласят на переаттестацию, капитан Волконогов бежит. Пытается скрыться то ли в кочегарке, то ли у костра, возле которого греются бездомные. (Замечательный диалог: «Говорят, цеппелин полетит» - «Не цеппелин, а дирижабь, цеппелин – это по-немецки, а по-русски дирижабь! Нет, по-русски аэростат». Авторы фильма словно предвидели только-только начатую борьбу за очищение русского языка от иностранных слов.) Бомжей (или истопников, не важно) хватают сотрудники органов, чтобы использовать в качестве дармовой рабочей силы: утрамбовывать яму, в которую свалены трупы расстрелянных.

Ночью земля расступается, из ямы поднимается труп приятеля Волконогова, лейтенанта Веретенникова (Никита Кукушкин), парня с грустным взглядом, который чувствовал свою обреченность, это знание парализовала его и он, ничего не предпринимая, ждал, когда дойдет его очередь отправляться на «переаттестацию». Расстрелянный друг сообщает Волконогову, что всех их после смерти ждут адские муки. Но можно спастись от них. Надо просить прощения у близких тех, кого ты отправил на пытки и смерть и, если хоть один простит тебя, ты попадешь в рай. И герой Юры Борисова, с огромным риском добыв одну из папок с делами, которые он вел, отправляется искать прощения. Его преследуют бывшие коллеги, которыми командует чахоточный, харкающий кровью, майор Головня (Тимофей Трибунцев), сам доживающий последние недели, но охваченный охотничьей страстью и… страхом. Недаром же его начальник, полковник Жихарев (Владимир Епифанцев) с грозной нежностью предупредил его: «Ты уж не подведи меня, Валера. Очень не хочется тебя расстрелять: работать-то уже не с кем!»

Пляска современных «опричников».
Пляска современных «опричников». Фото: Кадр из фильма

По волнам нашей (ассоциативной) памяти

С этого момента картина одновременно разворачивается в двух жанровых пространствах. Первое, лежащее на поверхности – триллер чистой воды, погоня, почти что квест: герой должен пройти по адресам, зафиксированным в похищенной им папке, а майор Головня следует за ним, и зритель, гадая, что будет раньше, вымолит герой прощение, или его пристрелят, получает мощный прилив адреналина. Другое пространство, глубинное, включает ассоциативную память зрителя, заставляет его находить в ткани фильма параллели, отсылки к тому, что зрителю было известно, но у Меркуловой и Чуповой приобрело иной подтекст и иной смысл.

Проще всего распознать то, на что авторы прямо указывают нам. Пляска сотрудников Управления, под «Полюшко поле» (мотив песни пронизывает весь фильм, меняясь: то бравурно, то в минорном ключе, ее садистски заставляют петь на допросе подследственного, надев на него противогаз, она будет звучать и на финальных титрах) – эта пляска для кого-то – напоминание о пляске опричников во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного», а для кого-то – непрямая цитата из романа Владимира Сорокина «День опричника»; в любом случае эти богатырского сложения парни в красных спортивных костюмах ассоциируются с опричниками.

Ассоциативная память избирательна. Когда я впервые смотрел «Капитана Волконогова…» на PÖFF 2021, она подсказала, что Меркулова и Чупов писали сценарии к сериалам о Гоголе («Начало», «Вий», «Страшная месть»), создавая в них альтернативную, мистическую реальность (т.е. делали то же, что в «Капитане Волконогове…»), и в памяти тут же всплыли гоголевские мотивы: загадочный мистический Петербург/Ленинград, мертвец. Встающий из могилы (как в «Страшной мести») и оттуда же – грешник, который вымаливает прощение, но не находит, так как даже в келье отшельника при появлении этого чудовища буквы в священной книге наливаются кровью. Но «Капитан Волконогов бежал» - такой фильм, который, чтобы считывать то, что заложено в него, нужно смотреть не один раз. При первом просмотре ассоциативная память забирает то, что лежит близко, при повторном она захватывает все больше слои – вширь и вглубь.

Гоголь? Да, конечно, от него – вся хтонь, вся нечисть, которая то и дело всплывает вокруг сюжета. Но и Достоевский, проблема раскаяния и покаяния грешника, только авторы не соглашаются с ним, да и сегодня мы не можем в своей душе принять и примириться с раскаянием Раскольникова: мол, убил двух человек (фактически трех, Лизавета была беремена), испытал душевные муки, с помощью Сони понял, что надо очиститься покаянием, пойти на каторгу, чтобы потом, отбыв срок – на свободу с чистой совестью. Так, что ли? В фильме тоже есть своя «Соня Мармеладова», любовница Волконогова Раечка (Анастасия Уколова), которая во время секса шепчет ему, чтобы он сходил признаться, а потом, выйдя на минуту из комнаты, звонит, «куда следует».

В кругах собственного ада

Смотря картину в первый раз, все внимание концентрируешь на «триллере», на скитаниях героя по кругам почти Дантова ада – ада его души. (Жан-Поль Сартр считал, что ад – это другие, но можно добавить – ад это мы сами). В поле зрения – прежде всего родные тех, перед кем его вина неизбывна; при втором просмотре внимательнее рассматриваешь «прочих», бытовое окружение. Соседка Волконогова по коммунальной квартире, тётка, которая свои сетования начинает: «Я член партии с 1918 года»; сосед, настоящее быдло, издевался над ней, Волконогов вступился за женщину. Теперь, когда майор Головня приходит в коммуналку в поисках Волконогова, женщина, смекнув, что бывший заступник – уже не жилец, осведомляется, не может ли забрать его комнату. («Люди, как люди, вот только квартирный вопрос их испортил»?)

Весь «дальний круг» героя (в ближнем – палачи и преследователи) делится на жертв и тех, кого эпоха исковеркала, приучила жить применительно к страху и к подлости. Великолепно и жутко сыграл своего Игната Алексеевича Юрий Кузнецов. Волконогов сообщает ему, что его сын был расстрелян, добренький, мягкий (ну вы же помните образы, созданные Кузнецовым на экране) старичок жестко возражает: «У меня нет сына; он предатель, я бы хотел присутствовать при его расстреле», затем затевает игру с Волконоговым, делает вид, что сначала принял его приход за провокацию, но теперь поверил – и в конце концов пытается сдать органам. Достоевский утверждал: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей»; в данных двух случаях (а сколько таких было вообще!) дьявол одержал победу нокаутом.

Меркулова и Чупин с фантастической убедительностью находят способы показать, как зло становится обыденностью. Великолепно сделан эпизод с палачом по прозвищу Дядя Миша (или Патрон: потому что на каждого «исполняемого» - термин из реальной практики карательных органов! – тратит только один патрон). Дядя Миша (Игорь Савочкин) непринужденно и слегка стесняясь похвал начальника демонстрирует свое искусство молодым сотрудникам органов; предлагает одному из них «попробовать». Тот мал ростом, а «исполняемый» - под два метра, и Дядя Миша заботливо поднимает мальца, чтобы тот целился, как положено, под основание черепа. Палач гордится своей работой: ведь всякий труд почетен, если его выполняешь добросовестно.

В этой страшной картине каждая роль сыграна безукоризненно. Героиня актрисы Натали Кудряшовой, получившей за эту роль «Белого слона», Елизарова, вдова расстрелянного ученого, появляется всего в двух эпизодах, находясь в кадре вряд ли больше полутора-двух минут, но как пронзителен этот образ. Елизарова – врач, после ареста мужа ее уволили, выселили из квартиры, она работает санитаркой в морге и живет тем же – «из милости». Она ожесточилась, но не зачерствела и не озлобилась. Просящего прощения Волконогова она посылает по известному адресу, но когда к ней приходит гонящийся за героем Головня, она сразу замечает, что у того туберкулез и, при всем отвращении к людям этой профессии, осматривает его, оставаясь верной долгу врача.

Еще меньше экранного времени отведено вдове расстрелянного – только за немецкую фамилию – Штайнера, которую сыграла Виктория Толстогановa. Ее диалог с Волконоговым снят Мартом Таниэлем против света, возникает нечто вроде театра теней. При первом просмотре, когда я находился в плену гоголевских мотивов, безумие вдовы казалось вдохновленным «Страшной местью», когда она, войдя в сомнамбулическое состояние, шептала что-то невнятное (как Катерина, с ее песней «Течет река кровавая…»). Может, и так. Но теперь мне стало ясно, что Толстоганова в этом эпизоде сыграла – и прекрасно сыграла! – безумную Офелию; «Эльсинор-1938» раздался вширь и подтвердил слова Гамлета: «Весь мир – тюрьма».

Искупление

Но, конечно же, самая лучшая, безупречно точная актерская работа – это Юра Борисов в заглавной роли. Он играет очень сдержанно, часто – одними глазами, но мы видим, какой путь проходит его герой, как постепенно от страха за свое загробное будущее, от косноязычных просьб о прощении – он даже толком не мог объяснить, как пытали жертв, выдавливал из себя служебную формулировку «применяли особые средства», он приходит к совершенно иному осознанию своего путешествия по кругам ада, становящегося лабиринтом, из которого не видно выхода. Ключевой становится встреча с мальчиком, чьего отца расстреляли.

Мальчик сразу понимает, что такое «особые средства». «Пытали, значит», - говорит он и добавляет, что его отец воевал в Испании, был в плену у фашистов, там его пытали, но он ни в чем не признался. «Значит вы пытаете лучше, чем фашисты», - тихо, без эмоций, говорит он, и для героя Борисова приходит момент истины, он ищет уже не прощения (кто может простить?), а покаяния. Его ведет уже не страх, а совесть. В сцене, где он находит на чердаке еще одну вдову расстрелянного, исхудавшую до прозрачности, и начинает омывать ее, он знает, что искупить всю вину не сможет, но важно – для него самого, а какой приговор будет вынесен в загробном мире, их проблема! – сделать первый шаг. Этот эпизод – великолепная метафора: герой пытается отмыть свою грязную, изнуренную, мучительно ищущую искупления душу.

Метафоры картины многозначны, многослойны (иначе они не были бы метафорами). И когда в финале после гибели героя распахиваются ворота тюрьмы и – под команду «С вещами на выход» в эти ворота выходят люди, много людей, они спешат куда-то вдаль, на свободу, или? Понимай, как хочешь. Хочется – чтобы на свободу. Но на память приходят строки ахматовского «Реквиема»:

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад.

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

И когда, обезумев от муки,

Шли уже осужденных полки,

И короткую песню разлуки

Паровозные пели гудки.

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь…

И еще – гениальное полотно Петра Белова, когда колонна людей, одетых, как всегда одевали зэков, вливается в надорванную пачку папирос «Беломорканал».

Наташа Меркулова, Алексей Чупов и виртуозно снявший эту картину Март Таниэль сделали великий фильм, столь же великий для нашего времени, каким было для своего времени «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Только покаяние выходило на экраны в начале перестройки, когда в воздухе витали оптимистические веяния и казалось, что достаточно

раскаяться, сбросив труп упыря с горы, и все изменится к лучшему, и откроется дорога к храму. Но у упырей есть свойство воскресать и возвращаться, а куда ведет та дорога, по которой идут (кажется, к свободе?) люди в финале картины Меркуловой и Чупова, мы не знаем. И не можем сказать, по прямой дороге идем, или блуждаем в лабиринте. Покаяние – еще не искупление.

Ключевые слова
Наверх