«Макбет»: убей, чтоб самому не быть убитым

Макбет – Майт Мальмстен, Леди Макбет – Хелена Лотман. Фото: Эстонский театр драмы.

Сцена концертного зала «Эстония» отдана ERSO – Эстонскому uосударственному симфоническом оркестру; для игры актеров устроен крестообразный помост, делящий партер на четыре части; видеокамеры, следящие за исполнителями, крупным планом выводят происходящее на экран. «Макбет» – совместная продукция Эстонского театра драмы, ERSO, Eesti Kontsert и создание нескольких творцов: драматурга Уильяма Шекспира (1564 – 1616), постановщиков Эне-Лийс Семпер и Тийта Оясоо, дирижера Олари Эльтса, композитора Лепо Сумера (1950 – 2000), чья музыка звучит в спектакле, поэта Хассо Крулля, написавшего для постановки новые тексты ведьмовских заклятий, и актеров, с блеском и огромной самоотдачей воплотивших грандиозный режиссерский замысел.

Оркестру, как известно, перед спектаклем требуется настройка. Постановка Семпер/Оясоо начинается с настройки зрительного зала: чтобы публика была готова к необычному и выворачивающему душу действу, порожденному в той же степени гением Шекспира, как и нашей современностью. Авторы постановки сохранили гигантский масштаб трагедии и увидели сквозь него сегодняшний день, когда мы постепенно – все быстрее – скатываемся в средневековье. Пролог происходит в кромешной тьме, начинается с заклятья, а потом для нас все в той же тьме вырисовывается картина массового уничтожения.

Война – и нет ей конца

Макдуфф – Расмус Кальюярв. Фото: Эстонский театр драмы.

И в этот миг Вселенная обрушилась, под грохот всемирного потопа земля дрогнула и рассыпалась, скалы растаяли, солнце скрылось: только желтоватый мрак просачивался сквозь загустевший воздух, которым нельзя было дышать: он состоял из дыма, пыли и ядовитых газов. Веками спавший вулкан пробудился, прорвал земную кору и выплеснул кипящую лаву. Все стало адом, не поддающимся разумному объяснению, и те, кого этот ад не успел сжечь и уничтожить, оглохли и ослепли, перестали понимать, что с ними происходит. А пехота все шла по выжженной земле, пораженной радиацией, и вокруг валялись обрывки одежды, куски человеческого мяса, искромсанный металл орудий и свитая кольцами колючая проволока. Выжженная земля еще сопротивлялась, впереди была новая битва, но человеческая психика уже не могла перенести всё это…

А затем по помосту в колонне по два пройдут персонажи трагедии, агрессивным, грозным шествием, и станет ясно, что та война, которая у Шекспира была только экспозицией, возможностью сразу известить публику о подвигах героя Макбета, в спектакле займет особое место, она станет непрекращающимся фоном происходящего – даже в тех эпизодах, которые происходят как бы «в мирное время». Война – постоянный фон, на котором разыгрываются события.

Война за трон, за корону, за право повелевать, война, требующая устранять всех тех, кто опасен для тебя (или кажется опасным) – не прекращается ни на миг. Но и та война, о которой сказано у Шекспира в первом акте, в спектакле становится крупнее, страшнее, опаснее, к тексту оригинала добавлены подробности, которые дают понять, что судьба королевства висит на волоске: «В огне четвертая и пятая твердыни, а третья не успела в бой вступить». И король Дункан (Герт Раудсепп) едва скрывает страх за государство и себя.

Этот мир окрашен в три цвета. Красный – крови. Белый – смерти. И черный – цвет того мрака, который царит на земле – и в душах персонажей трагедии. Черные костюмы шотландских танов стилизованы под килты, но не те короткие клетчатый килты, которые появились позже и которые так позабавили нас, когда на отборочный матч первенства Европы в Таллинн вместе со сборной Шотландии прибыла орава ее фанатов. Старинный большой килт (или Great Plaid)– длинный, до пола, широкий кусок ткани, обернутый вокруг бедер; на короле – такой же килт, но типично шотландской клетчатой расцветки.

Три «вещие сестры» появятся в спектакле позже, когда к ним, чтобы узнать «А что мне делать дальше?» придет Макбет-король, уже понявший, что обратного пути нет: «Я так уже увяз в кровавой тине, //что легче дальше мне вперед шагать, чем по трясине возвращаться вспять». И приходит, чтобы услышать ответ, который хотел получить: «Лей кровь, играй людьми, ты защищен// от всякого, кто женщиной рожден». А в сцене пророчества от всех представительствует жуткое существо в красном, с закрытым лицом, и из уст Ведьмы (или Ведьмака? – в этой роли артист Прийт Выйгемаст) звучат неясные и жуткие пророчества, смысл которых дойдет не сразу, сквозь заклятия изредка прорвется понятное: «Привет тебе, Макбет, Гламисский тан; привет тебе, Макбет, Кодорский тан» (Примечание – по традиции: Кавдорский, но в одном из новейших русских переводов трагедии имена даются так, как они звучат с английской цены: Кодор, Макдафф, так их произносят в спектакле Эне-Лийс Семпер и Тийта Оясоо; хотя мне привычнее все же Макдуфф). И – в конце – ошарашивающее героя: «Ты будешь королем, Макбет, но королю увидеть это не придется».

Заклятья в спектакле архаичны, в них – дыхание не шекспировской эпохи, а времени жизни исторического Макбета (середина XI века), и это прекрасный, очень точный режиссерский ход, потому что всё пространство этой трагедии – туман, наваждение, кровавый кошмар, подчиняющий себя героя, которому только кажется, что у него есть свобода воли и он действует по собственному хотению, но это иллюзия, он слишком слаб, чтобы навязать миру свою волю. Напротив, им управляет инферно, враждебное человеку разрушительное начало, действующее то через «пузыри земли», возникающие на обильно политой кровью болотистой почве шотландских равнин, то через его жену, прекрасную Леди Макбет, зараженную бешеным честолюбием и, сверхценной идеей – из тех идей, которые приносят миру столько бед, овладевая диктаторами; правда, в наше время великих диктаторов не осталось, но есть опасные ничтожества, которые, заполучив в руки средства уничтожения, не остановятся ни перед чем. Вся эта воля владеть миром, заставлять его жить «по моему хотению» - безнадежная архаика, остатки средневекового варварства, в сторону которого опасно кренится наш мир.

После премьеры довелось слышать: «А какие-то параллели, указания на.. (имярек) там были?» Разумеется, нет! Это было бы дешевкой, неуместной в спектакле такого масштаба. Постановка Макбета говорит о мире и времени на другом уровне и другими выразительными средствами. По своему жанру она не может быть отнесена к театру жестокости, но мир, в котором все происходит, по сути своей и есть театр жестокости, персонажи которого стали марионетками, подчиняющимися не знающей преград пространстве злой воле.

Fair is foul and foul is fair

Макбет – Майт Мальстен, Банко – Тамбет Туйск. Фото: Эстонский театр драмы.

Эти слова ведьм (постановка обошлась без них) переводились по разному: «Зло в добре – добро во зле; Зло есть добро, добро есть зло; Грань меж добром и злом сотрись; и даже: Зло станет правдой, правда – злом». Последний вариант метко раскрывает механизм современного пиара; Оруэлл поаплодировал бы переводчику. В спектакле Семпер/Оясоо есть только Зло, прикидывающееся добром. Дункан только по шекспировскому сюжету добрый и справедливый король, нечто среднее между Лиром до того, как ему пришла пагубная идея выяснить, кто из дочерей его любит крепче, и Санта Клаусом. Здесь он ох как непрост! Узнав о том, что Макбет и Банко разбили врагов и спасли государство, он сначала вскидывает руку в «древнеримском» (фашистском) приветствии, затем складывает два пальца буквой V, как когда-то Уинстон Черчилль (спохватывается, что ли?). Макбету (Майт Мальмстен) король всем обязан, понимает это, но приветствует его как-то холодно. Зато другого героя, Банко (Тамбет Туйск), король целует чуть ли взасос. Вероятно, Банко ему не опасен.

…Ёмкая и многозначительная метафора: прибыв с визитом в замок Макбета, король увлеченно играет в жмурки с придворными, хороводом кружащимися вокруг него. Игра в жмурки, которая закончится смертью.

Но если грань между Добром и Злом стёрта, стоит ли искать здесь воплощенное Зло и воплощенное Добро? Насчет Добра пока промолчим, а воплощенным Злом, по идее, должен оказаться протагонист, узурпатор трона, Макбет. Но нет. Тот образ Макбета, который увидели постановщики спектакля и который безукоризненно воплотил Майт Мальмстен, сложнее.

Известно, что «Макбет» – заказная пьеса. В 1606 году королем Англии был крайне непопулярный, к тому же увлекавшийся демонологией Иаков 1 Cтюарт. «Глобус» в то время был «труппой Его Величества», театр просто обязан был поставить что-то, чтобы потрафить королю. Единственным материалом для искомой пьесы, найденным Шекспиром в исторических сочинениях Холиншеда, была история Макбета. У Шекспира, как у рачительного хозяина, ничто не пропадало даром. В загашнике оставался написанный в молодости и давно не ставившийся «Ричард III», Сюжетная схема, использованная в «Ричарде III», с незначительными годилась для новой трагедии. Герой был преданным вассалом своего повелителя, выигрывал для него битвы, но этого было мало. Он может стать королем, и, значит, вынужден стать королем. Правда, Ричард своего брата-короля не убивал, но убил его сыновей,. Пусть так. Здесь мы детоубийство прибережет к третьему акту, а прежде наш Макбет убьет законного короля. А дальше все по схеме. Придется убить свидетелей преступления и тех, кто подозревает о нем. И вообще всех, до кого дотянется, потому что: нет человека – нет проблемы.

Что хочет женщина, того хочет… Дьявол

Леди Макдуфф – Ханна Яновитс, сын Макдуффа – Тобиас Кальюярв. Убийца – Тамбет Туйск. Фото: Postimees

Начиналось как халтура, но Шекспир был гением, а гений в процессе работы открывает такие глубины, о которых ранее не подозревал. Его Ричард действовал правильно (не с точки зрения этики, а с точки зрения целеполагания: сам наметил цель, сам шел к ней). Непреклонная воля, отвага, высочайший интеллект, артистизм и безжалостность сделали образ чертовски привлекательным: человек преодолевал своё уродство, а это дорогого стоит! Ранняя трагедия была выстроена рационально, сверхчеловек добивается почти всего, а терпит крах хотя бы потому, что в начале 1590-х Шекспир еще не разуверился в Божьем промысле и справедливой каре за злодейство. В 1606 году он, возможно, уже не был так уверен. Он не думал об исторической правде, он создавал образы, которые предстояло воплотить актерам его труппы, лучшей в Англии – и ставил себе творческую задачу, которую прежде еще не решал. «Макбет» – при всей его внешней простоте (сравним с «Гамлетом и «Королем Лиром» – эксперимент драматурга-авангардиста. Триллер, стоящий на иррациональном фундаменте, с противоречивым героем: могучий воин, не знающий страха в бою, лишен свободы воли. Лидер в этой паре Леди Макбет (Хелена Лотман), адски прекрасная женщина, с огромными, горящими глазами, в которых воля Макбета тонет, он полностью подчинен ее честолюбию.

В текст пьесы добавлены мотивировки, которых нет у Шекспира. Макбет пытается сопротивляться свой Леди, он не хочет стать королем, но она убеждена: «Каждый мужчина, владеющий мечом, мечтает о такой судьбе». Вспоминает, что сам Дункан завоевал корону, убив прежнего властителя. (У Шекспира об этом ни строки, но это правда!). Предупреждает, что Банко, который знает о предсказании, может донести Дункану, и тогда Макбет будет казнен как государственный преступник. (Во времена Шекспира люди, вероятно, были благороднее, но мы живем в другое время, и знаем немало случаев, как какая-нибудь скользкая мразь прокладывает себе дорогу доносами).

От Леди Макбет исходит невероятная энергия убежденности, она ломает волю мужа к сопротивлению. Женщина торжествует.

Постановка сделана поразительно. В ней есть и огромность и ужас того «космоса», который выстроил Шекспир, и яркие театральные метафоры, и абсолютная психологическая точность образов. Но это психологический реализм особого рода: здесь все выверено до микрона, но всё крупно, образы выписаны смелыми и размашистыми взмахами кисти творца. Музыка из симфоний Лепо Сумера звучит мистически и всеохватно, и сквозь безупречную гармонию в ней прорываются мотивы древнего варварства, современного времени Макбета – но и врывающегося в наши дни, когда идущая далеко (ну, не так уж далеко) война отражается на психике людей, коверкает их, со дна подумается все самое худшее, что только таится на дне души. Фактически идет война всех со всеми, хотя до убийства доходит редко. Но убийство, в конце концов – гипербола и метафора, заставляющая, как в Гамлете, обратить глаза зрачками в душу. Если в душе еще осталось что-то способное трезво взглянуть на мир и на себя.

«Макбет» Семпер/Оясоо – трагедия честолюбия и ужаса. И трагедия убийства. Ее населяют те, кто убивает, и те, кого убивают. Но чтобы решиться на убийство надо преодолеть себя. Замечательно решена в спектакле сцена с кинжалом, который протягивает Макбету инфернальное существо в красном: кажется, кинжал висит в воздухе и в нем материализовались готовность героя сделать то, что жена велит, и страх сделать первый шаг по пути, который ведет в ад. Но воля Леди сильнее совести:

МАКБЕТ: Эти руки...

Смотрю на них я - и боюсь ослепнуть.

Едва ли в океане мировом

Воды достанет руки мне отмыть.

ЛЕДИ МАКБЕТ: И на моих руках немало крови,

Но сердце малокровное иметь,

По-моему, позорнее стократ.

Крепись, Макбет. Как жаль, что сила духа

Покинула не вовремя тебя.

Черный, красный, белый – три цвета страшного времени

История постепенно становится все более густой и липкой, как кровавое месиво.

Сразу после убийства Дункана – сцена похорон; согбенный черный человек тащит фуру, на которой, выпрямившись, стоит фигура в белом. Так как метафоры и символы по природе своей многозначны, можно принять это за реализацию того самого Fair is foul and foul is fair; допустим, в расчет возьмем иную символику цветов, черное – Зло, белое – Добро. Зло тащит повозку, на которой стоит Добро, друг без друга им не обойтись. Хотя, возможно, я тут фантазирую. И тут же на экране растерянная реакция шотландских танов и поспешное избрание Макбета королем.

Мне повезло с местом: я сидел у самого помоста и время от времени встречался глазами с актерами; мне уже не нужно было смотреть на экран: живая энергия шла от исполнителя ко мне, и я физически ощущал, что творится с его героем. Как менялся взгляд ставшего королем Макбета: доля секунды – растерянность, смущение, затем взгляд становится тверже, в нем проявляется надменность, он хочет почувствовать себя всесильным, но где-то в глубине прячется едва заметная неуверенность. Того ли ты хотел?

Вакханалия убийств вовлекает в свою пляску детей. Совсем маленьких: сына Банко Флиенса (Роберт Арон Лотман) и безымянного сына Макдуффа (Тобиас Кальюярв). Первому, правда, дано уцелеть (ведь по Шекспиру ему предстоит стать родоначальником династии Стюартов). В пьесе Флиенс – взрослый юноша. Здесь он совсем малыш. Потрясающая деталь – прощаясь с Банко, собирающимся в путь, и зная уже, что подошлет к нему убийц. Макбет берет Флиенса на руки, и малыш доверчиво тянется к нему… (Диктаторы вообще любят фотографироваться с детьми).

И оттого, что Флиенс в спектакле так мал, еще более ярко выглядит конформизм одного из тех, кто «сами не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия на земле существуют предательство и убийство», почтенного тана Росса (Яак Принтс). Он всячески старается сохранить лояльность Макбету и рассуждает: Ведь можно предположить, что Флиенс убил отца, коль скоро Флиенс бежал?». (Ранее официальной версией убийства Дункана было, что убил его сын Малькольм, которому не терпелось стать королем. Еще наивнее юная леди Макдуфф (Ханна Яановитс), она верит, что муж, покинувший страну, изменник:

Побег его – безумная затея.

Когда вины в поступках нет,

В изменников нас превращает страх.

Какая мудрость в том, чтоб убежав,

Оставить позади жену, детей,

Владенья, титул свой и замок?

Он нас не любит, это очевидно.

Но ведь и сегодня люди так же бездумно доверяют пиару. И Зло, пользуясь этим, делает нас слепыми. Как в последнем из заклятий:

Зло беззвучно входит в двери,

Тихой поступью крадется.

На чело твое ложится.

Затмевает взор и разум.

Без катарсиса

Трагедии Шекспира – моря крови, искры, вылетающие из скрестившихся мечей, удары кинжалов. На сцене всего этого нет, натурализм исключен, и без таких душераздирающих подробностей мы с ужасом наблюдаем за распадом личности Макбета. Бесстрашный воин, победоносный полководец, становится убийцей, а затем безумцем, одолеваемым манией преследования. И еще резче происходит распад личности Леди Макбет, сцена ее безумия становится переломным моментом спектакля, после этого трагедия на всех парах мчится к развязке. Безумная Леди в алом появляется сразу после эпизода с семьей Макдуффа; он оборван в тот момент, когда глупенькую и очаровательную молодую мать извещают, что нужно спасаться. И сразу вслед за безумием Леди идет сцена Макдуффа (Расмус Кальюярв) и принца Малькольма (Урмас Тильк).

Сидя рядом с помостом, я приметил, что на Малькольме – дамские туфли-лодочки на шпильках. Потом эта подробность появилась и на видеоэкране. Далеко не каждый образный ход следует расшифровывать впрямую, в конце концов, но возможно, это намек на женственный, слабый и капризный характер принца. Хотя этот эпизод «принадлежит» не ему, а Макдуффу.

Сначала тот несколько рисуется, ему нравится быть героем сопротивления, ускользнувшим из рук тирана. Макдуфф картинно отводит в сторону левую руку, держащую подол кильта, столь же картинно вытягивает вперед правую. Но тут – флешбэком! – следует весть о гибели его семьи. Может быть, это самая страшная сцена в спектакле. Один из убийц деловито снимает с женщины платье, туфли, откладывает в сторону, требовательно, но без эмоций берет у нее из рук младенца, забирает одеяло, распеленав ребенка возвращает матери. То же проделывает со старшим мальчиком второй убийца. В первую очередь их интересует, чем можно поживиться. И только после этого мародеры накидывают на обреченных белую ткань, ткань цвета смерти.

И тут я пережил сильнейшее потрясение. Мои глаза встретились с глазами Расмуса Кальюярва, и такая боль исходила из души его героя, что хотелось отвести взор, но я не мог: актер держал меня в поле своей энергетики. И с какой страшной силой вырвалось из уст Макдуффа: «А ведь он бездетен!» О какой чудовищной мести подумалось ему в этот миг?

Поединка в спектакле нет. Макбет уже знает все. Знает, что из кошмара нет выхода, что это судьба. И иной не дано. Макдуфф накидывает на Макбета белую ткань. Финал? Нет, еще не финал!

Все персонажи снимают себя костюмы, оставаясь почти нагими (нагим ты в мир пришел и нагим из него уйдешь, и под Music for Orchestra I Джея Шварца превращаются в статуи – то в охотника, натягивающего лук, то античных богов, то в могил, где тела свалены грудой. Сегодня театр не имеет права завершать трагедию торжеством справедливости (мол, тиран убит, теперь страной будет править справедливый властелин). Вместо катарсиса, очищения, право на которое мы не заслужили, предупреждение, что мир погряз в хаосе, и есть ли из него выход, никто не решится дать ответ. Уильям Шекспир был для свое времени авангардистом, и он знал, что финальное торжество справедливости – всего лишь доза успокоительного для публики и технический прием – кто-то из находящихся на сцене должен убрать убитых. И созданная в авангардном ключе постановка проникает в самую суть его замысла.

В сегодняшней реальности не снискать титанических образов, которых создавали История и фантазия Шекспира. Но авторы спектакля уловили гигантский масштаб трагедии и сквозь шекспировский космос показали нам сегодняшний день, когда мы постепенно сползаем в Средневековье; не зря же Гамлет требовал от театра держать зеркало перед природой, показывать каждому веку истории его неприкрашенный облик.