/nginx/o/2023/03/03/15176690t1h5890.jpg)
Картина немецкого режиссера Эдварда Бергера «На Западном фронте без перемен» собрала семь наград Британской академии кино и телевизионных искусств BAFTA. Она победила в номинациях «лучший фильм», «лучший фильм на иностранном языке», «лучший режиссер» (Эдвард Бергер), «лучший оператор» (Джеймс Фрэнд), «лучший композитор» (Фолькер Бертельманн), «лучший саундтрек». И «лучший адаптированный сценарий». Вот с этого места подробнее.
Эрих Мария Ремарк написал роман «На Западном фронте без перемен» в 1928 году. В 1930-м книгу экранизировал американский кинорежиссер Льюис Майлстоун (родился в Кишиневе, до эмиграции в США звался Лейб Менделевич Мильштейн); картина стала лауреатом «Оскара» в двух самых престижных номинациях: «лучший фильм» и «лучший режиссер». В 1979 году на канале СВS вышел телефильм режиссера Делберта Манна («Золотой глобус» в номинации «мини-сериал»).
Телефильма я не видел, а картину 1930 года посмотрел совсем недавно; тогдашние технические возможности кинематографа с нынешними тягаться никак не могут, тем не менее фильм Майлстоуна снят прекрасно не только по критериям своей эпохи, но и с любой точки зрения. История поколения, которое погубила война, шагнула со страниц книги на черно-белый экран, ничего не утратив по дороге; композиционные изменения в нарратив, внесенные в интересах кинематографичности, сделали антивоенный пафос Ремарка еще жестче и сильнее.
История Пауля в романе и первой экранизации – история молодого человека, который взрослея понимает, что он и его друзья брошены в европейскую бойню во имя чужих интересов, für Gott, Kaiser und Vaterland. (В фильме Бергера директор гимназии, произносящий еще более зажигательную речь, настолько лоялен, что меняет местами первые два члена патриотической триады, сначала кайзер, а уж бог после него).
Пауль начинает ненавидеть войну; после ранения его отпускают в краткосрочный отпуск домой, а там то же самое, тот же патриотический угар, отец гордится сыном-солдатом, устраивает в трактире пирушку в честь него и жалеет, что Пауль пришел в цивильной одежде, а не в мундире; друзья отца рассуждают о том, что надо делать командованию, чтобы выиграть войну; в школе директор теми же словами, что и в 1914-м, провожает на фронт новую партию выпускников. Пауль пытается убедить их не превращаться в пушечное мясо, но его объявляют трусом. В тылу настолько омерзительно, что Пауль досрочно возвращается на фронт…
Герои Ремарка уходили на фронт в первые дни войны, действие происходило на протяжении почти четырех лет. В фильме Бергера Пауль (Феликс Каммерер) и его одноклассники отправляются на войну уже весной 1917 года. К тому времени битвы шли на тесном клочке земли, то одна сторона чуть продвигалась вперед, то другая отвоевывала этот кусок изрытой снарядами и политой кровью почвы. За четыре года войны линия Западного фронта не сдвинулась ни на метр. За это время здесь погибли три миллиона человек. И если в начале войны тот кураж, с которым провожали на подвиги «железных парней Германии» еще как-то объяснялся эмоциональным подъемом и неведением, то ко времени действия фильма Бергера нация мыслит по инерции, разжигая в себе патриотическое безумие, хотя война уже проиграна.
/nginx/o/2023/03/03/15176693t1h2f9d.jpg)
Пролог фильма захватывает будни войны еще до того, как в сюжет войдут герои Ремарка. Перемахнув через бруствер, солдаты идут в атаку и падают под пулями. Одного из погибших звали Генрих Гербер. Затем на экране огромная прачечная, снятое с убитых обмундирование полощется в воде, которая становится красно-бурой. Женщины за швейными машинками чинят эти мундиры; на призывном пункте новобранец Пауль Боймер получает комплект с биркой «Генрих Гербер», он смущен, офицер решительно отрывает кусочек ткани: мол, не парься, солдат, все идет как надо!
Эдвард Бергер и его сценаристы Лесли Патерсон и Иэн Стокелл оставили от романа только канву, «скелет»; они делали свою версию, опираясь на тот чудовищный опыт, через который человечество прошло после книги и ее первой экранизации и который продолжается сейчас.
Герои обеих картин ровесники. Но у Майлстоуна они выглядят вполне представительными молодыми людьми, а у Бергера – совсем еще пацанами.
Точка зрения смещена. Ремарк и Майлстоун смотрели на войну глазами главного героя Пауля Боймера. Окончив гимназию, он вместе с школьными товарищами пошел на войну добровольцем; война только начиналась, шовинизм был на пике: «Вам выпала честь жить в великое время; большинство из вас вернется победителями, с Железными крестами на груди». (Деревянных крестов, густо усеявших равнины северной Франции, тогда не предвидели; обыватели орали «На Париж!» и верили, что через месяц-другой кайзеровские войска победным шагом пройдут по Елисейским полям.)
У Ремарка и у Майлстоуна единицей измерения была личность. Бергер и его сценаристы пошли дальше: единица, облаченная в мундир второго срока и каску и снабженная винтовкой, не значит ровным счетом ничего. Она – ничтожная частица того целого, в которое ее вогнали, предварительно обтесав. Камерная в оригинале история взросления и гибели одного молодого человека в фильме становится эпическим полотном о вселенской бойне, и один человек здесь – песчинка: на общем плане, в потрясающих кадрах панорамы боя его не различить. Потому характеры товарищей Боймера, такие выразительные и объемные у Ремарка и Майлстоуна, здесь превращены в фоновые. Кроме обаятельного и хитроватого старого солдата Станислауса Катчинского (Альбрехт Шух), который становится поводырем Пауля по кругам этого ада.
В романе характер героя был дан в развитии, в фильме Бергер, Пауль просто приобретает тот опыт, который до поры до времени позволяет ему выжить в хаосе бойни. Зритель следит за тем, как герой сталкивается с реальностью войны. Новобранцев везут на передовую в грузовиках, но колонну останавливает врач в заляпанном кровью халате: машины нужны, чтобы вывезти раненых, так что до позиций, которые им приказано занять, придется идти пешим ходом. Прибыв на передовую, они первым делом должны вычерпывать касками грязную воду из траншеи. А после первого боевого столкновения офицер, обращаясь к ошарашенному тому, что вокруг гибнут люди, Паулю, говорит: «Боймер, вы в порядке? Тогда идите собирать жетоны». И Пауль склоняется над трупами разыскивает висящие на шеи медные овалы и отламывает нижние половинки с именами. Потом эта деталь – «смертный жетон» – пройдет через все пространство фильма.
Желания солдата в окопе элементарны: еда, сон и – last not least – то, чего он безусловно лишен: женская ласка и тепло. Роман начинался с того, что на передовую наконец прибыла полевая кухня: повар приготовил еду в расчете на списочный состав роты, 150 человек, но накануне рота угодила под обстрел из крупнокалиберных орудий и в живых осталось всего 80. Повар имел приказ накормить полтораста солдат и – о типичная армейская тупость и боязнь не выполнить приказания – не приступал к раздаче; дело чуть не дошло до потасовки, но появился офицер и приказал всех накормить досыта. Майлстоун перенес этот эпизод в середину фильма, у Бергера он тоже есть, но в его картине сам конфликт куда-то отодвигается, режиссеру важно показать скученность солдатской толпы, тянущиеся к кухне котелки; масса заслоняет любую индивидуальность, да на войне ей и не место, чтобы выжить, она должна нивелироваться, затаиться или вообще раствориться в коллективе.
О женщине солдат только мечтает. Увидев приколотую к стене афишу какого-то представления, герой фильма срезает часть афиши, с изображением актрисы и прячет за пазуху. Бергер находит для этого эпизода «рифму». Такая же половинка афиши висит во французской траншее, в которой произойдет последняя – и самая бессмысленная – схватка. Парни, ставшие врагами по воле тех, кто послал их в эти траншеи, чувствуют одинаково.
Бергер обошелся без самого, возможно, трогательного эпизода романа и экранизации 1930 года. На фронте недолгое затишье. Солдаты купаются в реке и видят на противоположном берегу трех французских трех девушек-француженок. Общаясь через реку, они договариваются о встрече и ночью, прихватив с собой еды (девушки, вероятно, живут впроголодь), вплавь переправляются на другой берег. Мимолетная встреча дарит хоть немного тепла и понимания, дает забыть о войне и вражде. Как бесконечно много можно прочесть на лице, если еще час назад оно было чужим, а сейчас склонилось над тобой, даря тебе ласку, которая исходит не от него, а словно струится из ночной темноты, из окружающего мира, из крови, лишь отражаясь в этом лице.
В фильме Бергера такая сентиментальная сцена немыслима. И тема солдатского братства, тоже, если вдуматься, несущая в себе сентиментальный оттенок, здесь отступает на задний план. Бергер снимал картину не о человеке на войне, а о том, что война не место для человека, как война расчеловечивает солдата, стирает его «Я», превращает в штампованную деталь механизма смерти и разрушения, которую легко заменить такой же деталью. Что тот солдат, что этот, как сказал Брехт.
Тем более, что их трудно отличить друг от друга: лица покрыты толстой коркой окопной грязи, сквозь нее видны только глаза: в них страх, тревога и временами – агрессия.
И вот эпизод, который и в романе, и в фильме Майлстоуна был очень важен, а здесь он становится самым знаковым, если говорить о том, как в смертельное противоборство вовлекаются люди, между которыми нет конфликта, но их подчинил себе закон войны: убей врага, не то он тебя убьет. В оставленной крупнокалиберным снарядом воронке, на дне которой успело образоваться озерцо, схватываются в рукопашной Пауль и немолодой французский солдат.
Их поединок, смертельная драка в грязи, снята с предельной натуралистичностью, так, чтобы зритель испытал ужас, тоску и отвращение; клинок Пауля пробивает шинель француза и доходит до сердца, раненый умирает долго, его хрипы приводят Пауля в отчаяние, он смачивает водой платок, выжимает его в рот умирающему, пытается помочь ему. Бесполезно. Пауль достает из кармана шинели француза его солдатскую книжку и семейное фото; в этот момент к герою приходит догадка о противоестественности войны, он размазывает по грязному лицу слезы раскаяния и отчаяния. Прости меня за то, что я тебя убил. Но в финале он все равно, увлекаемый общим бестолковым и отчаянным порывом, будет бежать в последнюю в своей жизни атаку – по приказу, который уже ничего не изменит.
/nginx/o/2023/03/03/15176694t1h2f3e.jpg)
11 ноября 1918 года в 11 часов должно вступить в силу перемирие. Обезумевший от власти и крови фанатик генерал Фридрих (Девид Штрисов), типичный образчик прусской военщины, посылает солдат в последнюю атаку, так как перемирие зафиксирует положение линии фронта на момент прекращения огня.
Генерал и его солдаты не пересекаются физически: свой преступный приказ Фридрих отдает с балкона, оттуда не видны лица выстроившихся внизу мужчин в форме.
В фильме Бергера существуют три автономных пространства: солдатское, окопное; пространство политиков и генералов, решающих судьбы государств; пространство природы, прекрасное до тех пор, пока в него не вторгнется война: вершины деревьев, тропинка, уходящая в даль, по ней бредут Пауль и Катчинский: горизонт перекошен, тропинка пересекает кадр по диагонали, мимолетный покой так не похож на хаос войны, кажется, даже законы физики здесь другие.
Пространство политиков и генералов колористическим решением отличается от природы (естественные небогатые краски поздней осени) и траншей (много оттенков грязно-серого). Там, где действуют вершители судеб, все окрашено в теплые тона. Эти люди сидят в чистеньком кабинете или роскошном спальном вагоне; режиссер встык монтирует кадр, в котором голодные солдаты едят жидкую похлебку с кадром, деликатесов на генеральском столе.
«Окопная реальность» и «генеральская реальность» соприкасаются в кадре, где в каком-то далеком тот войны помещении ведется учет: кто-то перебирает «смертные жетоны», называет имена и даты рождения, потом в центре внимания оказывается статс-секретарь Маттиас Эрцбергер (Даниэль Брюль), которому предстоит возглавлять германскую делегацию на переговорах о перемирии.
Эрцбергер – единственный мудрый и порядочный человек из всех тех, кто находится в высших сферах. На его столе – портрет юноши в военной форме, сын Эрцбергера погиб на этой войне, статс-секретарь желает подписать перемирие любой ценой; он знает, чем это грозит ему лично (и ему действительно не простили позорное перемирие; в 1921 году он был убит двумя членами экстремистской националистической организации, но это уже будет за пределами фильма).
В ноябре 1918 года германские войска стояли на территории Франции, но было ясно, что можно потерпеть поражение, даже если война закончилась на чужой земле: Германия изнемогла, ресурсы иссякли, на фронт отправлялись 16-летние юнцы. Из окопной реальности фильм перебрасывает зрителя туда, где творилась История, в Компьен, в вагон маршала Франции Фоша (Тибо де Монталамбер). Фош высокомерен, он ставит унизительные условия, его не трогают ни просьба Эрцбергера заключить перемирие во имя человечности, ни напоминание о том, что унижение Германии приведет к росту ненависти в стране (авторы фильма знают то, чего не могли знать персонажи; унижение стало питательной почвой для Второй мировой войны и в 1940-м Гитлер потребовал, чтобы Франция подписала капитуляцию в том самом вагоне)…
А фронтовая эпопея Пауля завершится так же, как началась; в 11 часов самоубийственная атака закончится, и рыжий новобранец, смотрящий вокруг с тем же страхом и недоумением, как когда-то смотрел Пауль, по приказу лейтенанта снимет с тела героя фильма смертный жетон.
Всё это неестественное, лихорадочное, горячечное, безумное возбуждение, охватившее верхние слои русского общества, есть только признак сознания преступности совершаемого дела. Все эти наглые лживые речи о преданности обожании монарха, о готовности жертвовать жизнь (чужой, а не своей), все эти обещания отстаивать грудью чужую землю и бессмысленные благословения друг друга стягами и иконами… ужасная, отчаянная ложь, озверение и одурение, которое передается массам – признак сознания преступности того ужасного дела.
Лев Толстой. 1904.
Мы убивали людей и вели войну; нам об этом не забыть... Мы ничего не оправдываем необходимостью, идеей, государственным резоном — мы боролись с людьми и убивали их, людей, которых не знали и которые нам ничего не сделали; что же произойдет, когда мы вернемся к прежним взаимоотношениям и будем противостоять людям, которые нам мешают, препятствуют? <…> Что нам делать с теми целями, которые нам предлагают? Двойственный, искусственный, придуманный порядок, называемый «обществом», не может нас успокоить и не даст нам ничего. Мы останемся в изоляции.
Эрих Мария Ремарк, 1929.
Когда я начинал работу два с половиной года назад происходящее сейчас предвидеть было невозможно. Но я думал о распространяющейся по Европе бацилле национализма - в Венгрии, Франции, Англии, даже в Германии. Именно из этих мыслей и вырос фильм. Теперь совершенно очевидно, к чему ведут демагогия и пропаганда: посмотрите на молодых людей в России, идущих на войну с убежденностью в том, что она законна и справедлива. Тема войны всегда актуальна.
Эдвард Бергер, 2022.
«На Западном фронте без перемен» претендует на «Оскара» не только в номинации «лучший фильм на иностранном языке», где у него просто нет серьезных конкурентов, но и в абсолютной категории. И чем дольше длится война, чем больше горя она приносит, тем выше шансы фильма. К сожалению. Думаю, и для создателей его – тоже.
В наших кинотеатрах фильм пока (?) не идет, но его можно посмотреть в интернете. Смотреть надо. Чтобы в зрителе зрела ненависть к войне. Включая нынешнюю. СВОлочную.
/nginx/o/2017/02/14/6339817t1hbced.png)