Борис Тух ⟩ Возвращение легенды: на сцене Viimsi Artium Принц ищет настоящую Золушку

Принц – Пяэру Оя, Золушка-Принцесса – Миртель Похла. Фото: Херкки-Эрих Мерила

Сцена погружена во тьму, только на самом верху светится окошко, в котором находится музыкант. Вот появляется другой – Принц; принимает из рук музыканта отсвечивающую серебром туфельку; мужчины обнимаются: так прощаются перед дальней дорогой и опасной дорогой. И открывается во всю сцену таинственное темное пространство с очагом посередине. Назойливо трещит будильник…

Новорожденный театр MUDI, который создали театральный режиссер Карл Лауметс и кинорежиссер, сценарист и актер Рене Рейнумяги, начал свою жизнь с постановки легендарной пьесы Пауля-Ээрика Руммо «Игра о Золушке».

Пьеса была написана в 1968 году; Эвальд Хермакюла, человек, сам впоследствии ставший легендой эстонского театра, а тогда молодой артист и режиссер, поставил ее в тартуском «Ванемуйне» весной 1968 года; постановка была запрещена после контрольного прогона, тогда партийные власти решали, выпускать спектакль к публике или нет. Запрет вызвал бурные протесты тартуского студенчества; позже, уже в свободной Эстонии, обязательной программой для тех, кто видел тогда спектакль и позже писал о его истории или новых постановках пьесы Пауля-Ээрика Руммо было упоминание о личном участии в акции протеста. («Мы пахали»?) В феврале 1969 года властям по какому-то неведомому, но очень благоприятному стечению обстоятельств пришлось пойти на попятный, премьера состоялась – и прошла триумфально.

Позже «Игру о Золушке» ставили еще несколько раз; мне помнится осуществленная лет 10 или 12 назад Маргусом Кастерпалу с актерами Эстонского театра драмы летняя постановка на «театральном» хуторе Сауэаугу; спектакль был сделан добросовестно, но в безнадежно реалистическом ключе, т.е. в эстетике, противопоказанной этой пьесе. Впрочем, было кое-что позабавнее. В 2017 году в Москве режиссер Игорь Николаев-Калинаускас со своей труппой «Театр мастера игры» поставил развеселое действо «Игра в Золушку. По пьесе и стихам эстонского поэта Пауля-Ээрика Руммо». В интернете оно висит, больше всего похожее на имитацию ярмарочного балагана, смысл пьесы не раскрыт – и даже нет попытки раскрыть его. Если не жалко убить два часа – посмотрите, отговаривать не стану, знаю, что бесполезно: скажи я «ни в коем случае не смотрите», вы тут же полезете искать в гугл!

Хозяин – Эльмо Нюганен. Фото: Херкки-Эрих Мерила

Где они нашли крамолу?

Прожив девять лет в счастливом браке с Золушкой, Принц засомневался: ту ли девушку ему подсунули, а вдруг его избранница – одна из мачехиных дочек? Все эти годы в годовщину счастливого обретения друг друга Принц с супругой наносили ритуальный визит в дом, откуда он увез Золушку во дворец, но на этот раз Принц решил отправиться в путь один и докопаться до истины.

Пьесе не повезло в том смысле, что она пришлась на период, когда власти с особым старанием выискивали запрещенный подтекст в любом произведении искусства. Нет ли тут намека, что коммунистическая власть – совсем не такая, какой ее предписано понимать? Произошла подмена – вместо настоящей Золушки (читай: народной власти) нам навязали мачехину (в пьесе – Хозяйкину) дочь (т.е власть номенклатуры).

Само собой, опасения не были совсем уж беспочвенными, потому что социальные катаклизмы всегда проходят сквозь сердце художника (если он честен и талантлив), он живет в своем времени и чутко откликается на происходящее. 1968-й был годом потрясений, речь не только о Пражской весне, в августе того же года вдавленной в землю гусеницами советских танков.

Тогда Евгений Евтушенко писал:

Танки идут по Праге

в закатной крови рассвета.

Танки идут по правде,

которая не газета.

Танки идут по соблазнам

жить не во власти штампов.

Танки идут по солдатам,

сидящим внутри этих танков.

Это было уже после майского запрета постановки Эвальда Хермакюла, но в 1968-м бурлила не только Чехословакия и не только соцлагерь; энергия молодого протеста высыпала на улицы Парижа, студенты Сорбонны стали революционным классом, и эхо происходившего в мире отзывалось в «Игре о Золушке». Но не менее знаковой причиной запрета стало то, что у пьесы и у спектакля были не только идеологические, но и эстетические расхождения с властью; новаторский театральный язык, которым Хермакюла раскрывал пьесу Руммо был товарищам из ЦК непонятен, а все непонятное раздражало (и казалось оскорбительным), и власти сводили содержание очень сложной и новаторской по тому времени для эстонской драматургии пьесы (да что там для эстонской? для драматургии всего Союза) к простейшим аллегориям; они мыслили довольно примитивно, сформулировать, что именно в этом материале «неправильно» не умели, а если даже умели, то пугались собственных догадок и не решались выразить их устно, а уж письменно – тем более! Хотя не так уж ошибались: искусство и власть всегда, при любой социально-экономической парадигме, находятся в контрах, так как искусство волей или неволей проливает свет на то, что власть старается скрыть, и выбивает почву у нее из-под ног.

Ни пьеса, ни тем более постановка никак не вписывались в строго обязательные в то время каноны социалистического реализма. Это был европейский театр, в ту пору закрытый для нас. И именно этот театральный язык постарались восстановить (конечно, с поправками на накопленный к сегодняшнему дню искусством сцены эстетический опыт) Карл Лауметс и Рене Рейнумяги. Жанр постановки они определяют как эксзистенцальная драма, встраивая «Игру о Золушке» в один ряд с драматургией Альбера Камю, Жана-Поля Сартра и раннего, времен «Антигоны» и «Жаворонка», Жана Ануя, и тут они правы, но добавим, что тогда, когда Руммо писал свою пьесу, творили создатели театра абсурда Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет. А между экзистенциальной и т.н. абсурдистской драмой нет стены, их пространство проницаемо в обе стороны. Но об этом позже.

Принц – Пяэру Оя, Хозяйка – Эпп Ээспяэев. Фото: Херкки-Эрих Мерила

Принц приходит с холода

Принц (Пяэру Оя) добирался сюда сквозь метель, озяб, за пазухой он прячет завернутый в холстину тот самый сказочный хрустальный башмачок, чтобы надеть его на ножку настоящей Золушке, и первая встреченная им Золушка (Эстер Кунту), возможно настоящая, хотя это неясно, кажется аутисткой, диалог не складывается, девушка то как эхо повторяет слова Принца, то отвечает односложными и странными репликами. Принц пытается достучаться до ее сознания, но это бесполезно: она ничего не помнит, путается в ответах – и башмачок ей велик («Но ведь ножка еще может вырасти», – с надеждой произносит Золушка, ей бы и хочется оказаться той самой, настоящей, но она сама в этом не уверена.)

Визуальное решение спектакля (сценограф Пилле Козе, художник по свету, точнее, по лазерному оформлению Куллар Лайапеа) подчеркивает таинственность происходящего. Царящий почти все время мрак разрывается впечатляющей игрой света, всё неясно, зыбко и мистично, всё колеблется, как отражения в незримых и не стоящих на месте зеркалах. Образ Золушки множится: их в спектакле четыре, кроме героини Эстер Кунту – две будущие псевдо-Золушки, Хозяйские дочки, Пирет Крумм и Яаника Арум, которым со временем тоже подыщут какого-никакого Принца, и та, которую девять лет назад Принц принял за настоящую, Золушка-Принцесса – Миртель Похла. Но в игре отражений, проходящей через литературный и через сценический текст, двойник есть и у Принца, его тоже играет Пяэру Оя, он не произносит ни слова, но изредка появляется на сцене, следя за тем, чтобы происходящее не отклонилось от заданного маршрута. Вот только сам маршрут неясен.

Время здесь словно остановилось: в первом акте каждая картина начинается с трели будильника и заканчивается звучащим откуда-то из тьмы голосом невидимой Хозяйки, которая появится на сцене уже в конце спектакля – но она-то и есть та воля, которая приводит в движение всю игру в Золушку, с Золушкой и вокруг Золушки. И в этом неподвижном пространстве-времени Принц блуждает, как в лабиринте, проникая поочередно в три локации: кухню Золушки, комнату Хозяина и спальню Хозяйских дочек, одна из которых – простоватая, но очень уж раскованная девица, а другая – интеллектуалка и зануда. И в этом недвижном, и в то же время плавающем где-то в вечности, мире, который все больше напоминает дурную бесконечность, все большую власть приобретает абсурд. Принц хочет ясности, хочет узнать, что же происходило с ним все эти девять лет, и все сильнее запутывается в иррациональности лабиринта, в который его занесло. Он хочет бросить вызов мистической бессмысленности, сгустившейся вокруг, но не знает – как?

Принц (Пяэру Оя) мучает настоящую (?) Золушку Эстер Кунту. Фото: Херкки-Эрих Мерила

Необъяснимо здравым смыслом

Лауметс и Рейнумяги не изменили ни слова в тексте и выстроили мир своей постановки в максимальном приближении к авторской воле. А так как мы воспринимаем этот спектакль сегодня, и именно сегодня он своей мистичностью и иррациональностью мощно воздействует и на наши эмоции, и на укоренившуюся в сознании необходимость поверять чувства рассудком, то черты театра абсурда проступают сквозь эффектную ткань постановки все явственнее. Впрочем, что есть театр абсурда? Эжен Ионеско очень не любил этот термин, он предпочитал называть свою драматургию театром парадокса.

«Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? – говорил он. – Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необъяснимы тем же здравым смыслом… Человек чаще всего не понимает, не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы обстоятельств действительности, внутри которой он живет. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя».

И театральная практика доказывает его правоту. Возьмем хотя бы великолепную постановку «Бреда вдвоем», которую сделал Артём Гареев в Русском театре. Или «Носорогов», поставленных с молодыми актерами-любителями в студии Art-Chetrdak Татьяной Егорушкиной. Я не сравниваю все эти работы, я просто хочу сказать, что если непредвзято посмотреть на окружающую реальность, то окажется, что нас занесло в совершенно абсурдную реальность, и этот печальный факт становится бесспорным, как только мы начинаем мыслить непредвзято. А искусство показывает это в концентрированной и яркой форме, так как его метафорический язык способен достучаться до нашего сознания быстрее и действеннее, чем долгие рассуждения.

Скажу сразу, не откладывая на финальные абзацы, что постановка мне очень понравилась, и к ней у меня возникли только две большие претензии. Первая – Viimsi Artium, сооружение очень привлекательное, с хорошим театральным залом и большой, имеющей отличную аппаратуру, сценой, но место ему выбрано на самом краю поселка, до автобусной остановки не меньше семисот метров. Спектакль заканчивался – вместе с аплодисментами – ровно в десять вечера, а автобус в выходные дни отходит в 22.05, и чтобы не куковать минимум четверть часа до следующего рейса, требовалось. совершить марш-бросок в хорошем темпе.

А вот другая претензия, уже серьезная. MUDI – очень молодой проектный театр, и труппа, которую собрали режиссеры, неоднородна. Т.е. ритм держат все, и это уже хорошо, но молодые актрисы – да простят они меня – играют все-таки в основном первый план (к настоящей Золушке – хотя неясно, настоящая ли и она - это относится в меньшей степени, но ведь и роль ее режиссерски выстроена интереснее).

Пяэру Оя играет Принца и его Двойника, который появляется на сцене ненадолго и не произносит ни слова; он приходит в дом вместе с Золушкой-Принцессой (потому что ритуал предусматривает ежегодные визиты счастливых супругов к своим корням и потому, что встревожен исчезновением настоящего Принца и должен контролировать ситуацию). Принц и Двойник почти неразличимы, оба растеряны и взвинчены; Принц много кричит, и это порой кажется излишним, однако – как бы вы повели себя в таком взнервленном состоянии, когда неясно не только что с вами происходит, но и кто вы вообще? А именно ответа на последний вопрос в конце концов приходится искать (и не находить) Принцу.

А мы всё ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

(Владимир Высоцкий. «Мой Гамлет».)

Гамлетовский мотив всплывает не случайно. В долгом и мучительном монологе Принц раскрывает одну из своих целей (в которых он уже запутался): «Я пришел бороться за власть. Власть нужно отобрать у узурпатора. Моя супруга – Фальшивая Золушка. Она узурпаторша. Слышь ты, ты узурпатор. Как только мне удастся в этом убедиться, я отберу у тебя власть. Нет, какой смысл бороться мне с тобой за власть, которой у тебя нет. Ты всего лишь играешь роль, смысл которой понять не можешь, и больше ничего!».

Принц произносит этот монолог в сцене с Хозяином (Эльмо Нюганен); две образа: Хозяин и Хозяйка (Эпп Ээспяэв) – самые мощные и в пьесе, и в спектакле, на них ложатся и основная смысловая нагрузка, и наибольшая ответственность за реализацию стилистики, найденной режиссерами в пьесе и воплощенной в постановке. Хозяин у Нюганена – образ фантастически трагифарсовый: с безупречной правдой сценического существования здесь неразрывно соединено сказочное начало, которое никак нельзя вынести за скобки. Иначе разрушится вся конструкция спектакля. В сказочной реальности живет и действует абсолютно жизненный образ конформиста, который когда-то верил в идеалы и боролся за них, но сообразил, что плетью обуха не перешибешь, и ему остались только воспоминания о себе самом и мудрствования, которыми он прикрывает растерянность. Характер, воплощенный Нюганеном, полностью соответствует определению абсурдности бытия, которое дал Ионеско, действия его героя и сама внутренняя суть противоречивы и изменчивы, Хозяин словно меняет маски: то он упившийся до полного непонимания , что происходит, то агрессивный тип, грозящий Принцу пистолетом, то мудрец, который все понимает и мог бы объяснить, но к чему объяснять, все равно не поймут, то человек, который стал конформистом, зарыл в землю совесть и талант и стыдится этого, откровенничает с Принцем, так как долен выплеснуть свою горечь наружу.

Не в ту сказку попали!

В сказке о Золушке должна присутствовать Фея-Крестная; заступница и спасительница; Принц до самого конца этой истории надеется, что Фея появится, расставит все точки над i и прикажет Добру торжествовать над Злом и Обманом, пытается вызвать Фею, жестоко избивая Золушку – должна же волшебница вступиться за крестницу, но тут разыгрывается совершенно иная сказка. В ней все нити сосредоточены в руках Хозяйки, элегантной дамы, выезжающей на сцену в инвалидной коляске.

Сейчас это уже стало трюизмом: власть в инвалидной коляске; метафора прочитывается на раз-два: тот, кто уверен, что весь мир в его руках, сам полупарализован, переживает стадию распада, но когда Руммо писал «Игру о Золушке», это было ново, да и сейчас не уйти от этого образного решения. Эпп Ээспяэв играет Хозяйку блистательно, она не повышает голоса, но сколько угрозы в ее ледяном спокойствии и сколько в этом характере тайны. С ее появлением пьеса переходит в иной регистр, скрытая ее поэтичность становится явной, вместо разговорной прозаической речи – пятистопный ямб. Хозяйка – демиург этого мира, она посылает в мир одну за другой Золушек, чтобы те чаровали Принцев, выходили бы за них замуж и становились агентами Хозяйки во всех дворцах на свете. Но зачем? Какая в этом цель? – допытывается Принц. И получает ответ:

Случаен выбор мой.

А цель? Она определится позже.

Мой милый Принц, признаюсь я тебе,

что средством выбираю я случайность,

Что всё это игра, эксперимент.

А что получится – мне безразлично.

Мир этой пьесы – вечное, бесцельное и бессмысленное движение, создающее повторяющиеся ситуации в разных временах и пространствах. Вечная метафизическая история, которую можно понимать, как угодно. Бояться, пытаться запретить; восхищаться, пытаться найти ее сценическое решение и находить. Не идеальное, но стремление к цели важнее достижения цели. Именно поэтому легендарная «Игра о Золушке» продолжает жить.