С грохотом, с мельканием огней проносится состав. Стоящие на перроне актеры маленькой провинциальной труппы в пестрых костюмах машут руками вслед поезду, который опять промчался мимо и не остановился, не повез их в Авиньон. И неизвестно: останавливаются ли на этой станции поезда?
«Театральная пастораль по мотивам пьесы Жана Ануя «Эвридика» – так обозначен в афише жанр спектакля, который показал у нас Израильский театр «Гешер». В этом определении столько же прямоты, сколько и лукавства.
Постановка, созданная («сочиненная») великим режиссером Римасом Туминасом и большой командой «Гешера», очень немногое оставила от метафизической и многословной драмы Ануя, в которой в натурализм сходу врывалась мистика, сюжет античного мифа почти без купюр перебрасывался в предвоенную Францию, а мелодрама, остановленная на точке перехода в трагедию, до краев переполнялась философией экзистенциализма, упрощенной, впрочем, настолько, чтобы стать общепонятной. Здесь – все иначе. Спектакль сталкивает два начала: честную и горькую прозу той жизни, которая, по словам одного из персонажей, Отца, представляет собой шкаф с множеством ящиков, наполненных ненавистью, и одной маленькой коробочкой любви.
И театрик, не театр, а именно театрик, балаганчик, сыгранная в меру возможностей комедия масок – ах, как сильно и болезненно отозвался в душе «Балаганчик» Александра Блока, мирок, в котором все зыбко, ненатурально, настолько преувеличенно, что фальшь прет из всех щелей – но это входит в правила игры, а Прекрасная Дама, в которую влюблен герой, оборачивается плоской куклой, картонной невестой. Мирок, в котором все: женщины, мужчины – все актеры, и каждый не одну играет роль (добавим к Шекспиру: роль написанную кем-то, потому что собственные слова и мысли от такой жизни выветрились, заменились заёмными). Мирок, только подражающий настоящему, великому Театру.
Место встречи этих двух начал – вокзал, где фонари льют мягкий свет сквозь затягивающую пространство дымку, а с телеграфных проводов свисает пестрый серпантин. Пространство столь же натуральное, сколь и условное. В нем плавают, ненавязчиво и тактично заявляя о себе мотивы многих театральных сюжетов; впрочем, от зрителя не требуется, чтобы он непременно находил всех их и мысленно откликался: «Ах, какой я молодец!».
Важно другое: это произведение посвящено не только памяти Маэстро Фаустаса Латенаса, гениального композитора, чья музыка звучала в спектаклях Эймунтаса Някрошюса, Йонаса Вайткуса, Римаса Туминаса, режиссеров, которым, как и Латенасу, литовское искусство сцены обязано своим величием. Но и Театру как таковому, в котором есть все: величие и низость, красота и вульгарность, стремление к недостижимому совершенству и борьба за место под солнцем, когда локтями и кулаками выцарапывают себе теплое местечко. Независимо от величины таланта.
Не смотри назад – это и условие, которое боги поставили Орфею, выводившему Эвридику из Аида (ада). А также - единственная возможность идти вперед, оставив позади прошлое, в котором могло быть все, вплоть до предательства, жертвой которого был Туминас: два пранкера-провокатора вырвали из телефонного разговора с ним отдельные фразы и ловко смонтировали их, передернув, как карточные шулера, смысл. «Разрушились связи, помутились рассудки, ищут и с радостью находят врагов между собой. Ярость, злость и ненависть воцарились», - так комментировала эту подлость Туминас.
Режиссеру пришлось уйти из театра им. Вахтангова, который принял это как должное, хотя до сих пор живет на творческом капитале, созданном Туминасом. Но не смотреть назад, это еще и не оглядываться и на прежние свершения. «Немало сделано, но больше ждет!» - сказал байроновский Корсар, и в этих строках воплощено кредо настоящего художника.
В «Балаганчике» для подлинной трагедии нет места; здесь вместо крови – клюквенный сок (ладно, пусть кетчуп, так натуральнее), но убрав трагедию и мистику, Туминас ввел в спектакль блистательную театральность – сквозь нищету балагана, в котором действуют паяцы, проглядывает Великий Театр, Идеал, воспетый этим спектаклем. И отвага видеть жизнь такой, какова она есть, спасаясь от отчаяния юмором, иронией, саркастической насмешкой – надо всем и в первую очередь над собой.
Два начала сталкиваются с первых шагов спектакля: человек в костюме Пьеро, возникает перед закрытым занавесом, промелькнув, исчезает, уступив место дуэту бездомных музыкантов: Отца (Анатолий Белый) и его сына Орфея (Никита Найденов). Орфей играет на скрипке, и нежная тонкая и чувственная музыка Латенаса уводит на миг в мир чего-то романтического, высокого, чтобы тут же свести с небес на землю.
У Ануя Отец был персонажем если не совсем второстепенным, то все же ведущим только одну линию, мотив, который уходил с авансцены, когда начинался роман Орфея и Эвридики. Здесь Отец едва ли не центр этой маленькой вселенной, он несет в себе горькую, жестокую и совсем не прекрасную правду о жизни, он витийствует, куражится, идеализм сына его бесит, он начинает орать, пускает в ход все средства, не боясь быть жалким, неприятным, но видно, что все это – ради сына; все эти выходки: самоуничижение, преувеличенный и не гнушающийся скабрезными откровениями цинизм, словом всё, что может оттолкнуть, идет в ход, чтобы предостеречь сына – если мальчик не покроется защитной коркой цинизма, жизнь столько раз ударит его фейсом об тейбл, что упаси Всевышний!
Белый – и театр «Гешер», конечно – замечательно усваивают (и присваивают) выписанную Ануем характерность французского бродячего музыканта-побирушки, почти клошара, но сохранившего гордость, комически выглядящую, когда Отец рассуждает о роскошной жизни – такой, какой она ему представляется. Преображают ее, наполняют близким содержанием. Герой Белого, конечно, никакой не француз, он местечковый папа, который когда-то понял, что кое-чего достичь можно только через музыку, набивая кровавые мозоли, все же сумел пробиться в жизни, но все потерял, и теперь думает только о том, чтобы его сын стал большим музыкантом и не повторил отцовских ошибок. А так как сына гнетет отцовская опека и мальчик хочет быть самостоятельным, не таким, как папа, отец скандалит, ерничает, пробует бить на жалость, но все это – из любви к сыну, огромной, настоящей любви, которую старый циник боится назвать настоящим именем.
В спектакле есть поразительно придуманная и сыгранная сцена, в которой сталкиваются прозаически реальная – до натурализма – жизнь, воплощенная в образе Отца, и театральный мирок с его бедной подделкой под красоту, но невероятно легкий и пластичный, способный если не парить в воздухе, то очень похоже имитировать воспарение, воплощенный в образе несчастного влюбленного Матиаса (Никита Гольдман-Кох), наряженного, как и положено грустному отвергнутому кавалеру, как Пьеро.
Матиас демонстрирует прекрасную акробатику, проходится колесом – и Отец, большой, грузный, вроде бы не такой ловкий, как легкий, как пушинка, актер, повторяет все трюки. Матиас садится на шпагат – вот этого ты не сумеешь! Отец, усмехнувшись, выдает чечетку и победоносно смотрит на «противника»: мол, знай наших! Поединок жизни и театрика заканчивается боевой ничьей.
Те, ради кого ведут борьбу эти два начала –
Юный, романтически настроенный, глубоко чувствующий и искренний музыкант – и молодая актриса, уже испорченная вечным притворством, пошлостью того мирка, в котором она сызмальства существует, и правила игры которого приняла, так как других просто не знает.
Вокруг Эвридики (Лена Фрайфельд) кишит жизнь, в которой люди – взять хотя бы ее Мать (Лилиан Шели Рут) - стареющую провинциальную примадонну, злую карикатуру на чеховскую Аркадину, изъясняются монологами из ролей – своих слов у них нет. Вокруг либо притворщики, либо марионетки, куклы в костюмах рококо, а может – вообще из труппы Карабаса-Барабаса. И сама Эвридика плоть от плоти этого сообщества, ее жесты изломанно театральны, интонации неестественны. Между Орфеем и Эвридикой сразу, мгновенно, вспыхивает любовь, но еще долго их способы существования остаются несхожими; Эвридика, может быть, в самом деле любит Орфея (или ей кажется, что любит), но высказать свою любовь она может только привычными приемами из игранных и переигранных (для невзыскательной периферийной публики) мелодрам.
Естественной она становится только в той сцене, когда юные любовники вспоминают свою первую (и последнюю!) ночь. И тут же: «Давай напишем пьесу о нас двоих!». Потому что для нее, так изящно вытанцовывающей всю свою партию, пьеса, которая могла бы воссоздать их такую страстную и такую непрочную любовь, реальнее самой любви.
У Ануя Эвридика гибнет в автомобильной катастрофе – в тот момент, когда она сбежала от Орфея, чтобы вернуться в труппу. Гибнет и Матиас: брошенный Эвридикой, кончает жизнь самоубийством. Театр «Гешер» пощадил обоих. Не потому, что пожалел, а потому что это противоречило самой природе существования этих образов в спектакле.
Погибнуть может только герой. Исполнитель его роли живехоньким выйдет на поклоны. Здесь – в мирке балаганчика – все только исполняют роли.
По Туминасу природа Театра самодостаточна, она живет и действует поверх сюжета, поверх бытовой логики, в ней могут рождаться вроде бы сторонние мотивы, но они необходимы самой этой природе, прихотливой и загадочной, всматривающейся в самоё себя, как в волшебное зеркало. И потому в спектакле возникают вставные музыкальные номера, то из «Пиковой дамы», то из «Кармен» – здесь возможно все. И Матиас не умрет: он бросится под поезд, но поезд промчится мимо и Матиас огорченно встанет с рельсов: опять опоздал! Остается только оплакивать ушедшую любовь строками 116-го сонета Шекспира:
Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен…
–
А если я не прав и лжет мой стих,
То нет любви – и нет стихов моих!
Шекспир поставил в конце строки восклицательный знак, но спектакль меняет его на вопросительный. А может есть и стихи, и любовь, надо только смотреть вперед и не оглядываться в прошлое?
Отбрасывая все то, что было так важно для Ануя, но не пригодилось для спектакля, режиссер пронизал ткань постановки изысканными театральными мотивами. Музыкальные фрагменты из оперной классики говорят сами за себя. Но тут присутствуют – чуть-чуть – и «Паяцы» Леонкавалло, и манерность театральных пасторалей эпохи рококо. А диалоги Отца и Орфея вдруг отсылают нас к «В ожидании Годо» – такая же доведенная до края бедность и циничная откровенность, вдруг удивительно глубоко и точно, в отстраненной и метафорической форме постигающая мир – взять хотя бы рассказ Отца о четырех версиях мифа о гибели Орфея.
А поезд, проносящийся мимо перрона и люди, провожающие его взглядами, в которых столько тоски по жизни, которая пролетела мимо и умчалась куда-то, туда, где им не бывать – это же из «Безымянной звезды» Михаила Себастьяна!
И в этом сплетении мотивов возникает ниша для персонажа, скроенного из двух действующих лиц «Эвридики» Ануя, наглого пошляка директора театра Дюлака и таинственного господина Анри, коммивояжера смерти, который, сжалившись над Орфеем, предлагает ему вывести возлюбленную из ада, при условии, что до рассвета Орфей и Эвридика не посмотрят в глаза друг другу. Влюбленные не сдержались, Эвридика вернулась в царство мертвых, но г-н Анри дал Орфею последний шанс: привел его на вокзал, чтобы юноша там покончил с собой и после смерти соединился с возлюбленной.
Мистической пляски смерти нет места в пространстве этого спектакля. Ад, как сказал современник, соотечественник и отчасти единомышленник Ануя Жан-Поль Сартр, это другие; те, кто выстроили мир бессмертной пошлости и фальши, в который тебя затянуло и нет из него выхода. Эвридика возвращается туда, и неизбежность возвращения растолковывает Орфею Альфредо Дюлак, блестяще сыгранный Исраэлем (Сашей) Демидовым. (Наша публика знает его хотя бы по 16-серийному «Ивану Грозному» 2009 года, поставленному Андреем Эшпаем; князя Курбского в том сериале сыграл Александр Ивашкевич). С элегантным цинизмом Дюлак открывает Орфею правду об Эвридике, его слова звучат безжалостно, бьют под дых, но что поделать, господа, такова жизнь, се ля ви, как сказал бы автор пьесы. И неожиданно обнаруживается, что Отец и Дюлак – две самые сильные актерские работы в спектакле – это два полюса, между которыми проходит электрический ток правды.
И когда действующие лица вновь замирают на перроне и сгущается тьма, ждешь, что Дюлак, ставший демиургом этого мирка, произнесет реплику, подводящую итог, как реплика Мальчика «Господин Годо просил передать, что сегодня он не придет» подводила итог пьесе Беккета «В ожидании Годо». И эта реплика могла быть такой:
Дамы и господа, наш поезд на этой станции никогда не остановится.
Этой реплики в спектакле нет. Туминас заставляет нас самостоятельно додумать ее. И идти вперед, туда, где остановится наш поезд, не оглядываясь на прошлые утраты.
Потому что Туминас – гений!