Режиссер Эльмо Нюганен и дирижер Таллиннского камерного оркестра Тыну Кальюсте поставили на сцене Viimsi Artium спектакль DISSONAИANTSED по написанной в 1977 году, но звучащей так, будто она возникла в наши дни, пьесе для актеров и оркестра драматурга Тома Стоппарда и композитора Андре Превина. Постановка является совместным проектом фестиваля «Нарген», Виймсиского Артиума и Таллиннской филармонии.
В оригинале эта пьеса для актеров и оркестра называется «Every Good Boy Deserves Favour», «Каждый хороший мальчик заслуживает поощрения». Это – мнемоническая фраза для запоминания расположения нот на нотном стане в европейской транскрипции: EGBDF. Как мы запоминаем порядок цветов радуги, сверху вниз, по фразе «Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан». Русский перевод названия пьесы: «До-ре-ми-фа-соль-ля-си – Ты-свободы-попроси».
«Добро пожаловать в больницу № 3» – звучит по трансляции в начале спектакля. Фраза повторяется раз за разом, действуя на нервы, как капли воды, раз за разом капающие на макушку в одно и то же место, чтобы сломить психику пациента, постепенно доводя его до состояния овоща. Впрочем, карательная психиатрия второй половины ХХ века имела в своем распоряжении куда более убийственные средства. «Больница номер 3» – психушка «цивильная», по крайней мере, так положено считать; здешний режим – почти что санаторной (по сравнению с режимом подведомственной КГБ спецлечебницы в Ленинграде на Арсенальной улице, в которой тридцать месяцев вправляли мозги главному герою пьесы, Александру, который, по его собственным словам, совершил безумство: публично заявил, что психически здоровых людей отправляют в сумасшедший дом за политику, за несогласие с режимом). Александр вынес все муки. Стоппард вывел на сцену экзистенциального героя, стоика, жизненный принцип которого: «Делай, что должно – и будь что будет!»
Стоппард нашел своего героя не сразу. Пьеса «E.G.B.D.F.» создавалась против того потока, в котором обычно возникают драматические произведения. Сначала была музыка: композитор Андре Превин, который в 1974 году стал главным дирижером Лондонского симфонического оркестра, предложил ему написать пьесу на уже существующую музыку – причем речь шла не об оратории или мелодекламации, даже не о либретто, где, что ни говори, драматургия уступает ведущую роль музыке, а о полноценной драме, в котором оркестру отведена одна из ключевых ролей, равнозначная роли центрального образа драмы. Стоппард был увлечен этой идеей. Ему шел 37-й год (возраст гениальности!) – и как любой гений он не желал знать, как нельзя творить в подвластной ему сфере деятельности. Таланты следуют канонам, гении их перечеркивают. Но контуры будущего произведения виделись смутно. Сначала ему показалось заманчивым вывести в качестве центрального персонажа сумасшедшего, который умеет только тренькать треугольником, но при этом уверен, что у него есть оркестр. И слышит в воображении музыку этого оркестра, то восхищается, то гневается на музыкантов, которые, как ему кажется, играют кто в лес, кто по дрова. Но с этим сюжетом Стоппард зашел в тупик.
И он вплотную соприкоснулся с советскими диссидентами. В феврале 1977 года драматург вместе с сотрудниками правозащитной организации Amnesty International посетил ССР. «В Москве мне было страшно, – вспоминал он. – Тут было серо, холодно, за мной следили, фотографировали на улицах». Но что ужасно для обычного человека, то может породить творческий импульс в художнике. Примерно тогда же он познакомился с Виктором Файнбергом – одним из той семерки, которая, 25 августа 1968 года вышла на Красную площадь с лозунгами протеста против ввода советских войск в Чехословакию: «Руки прочь от Чехословакии!», «За нашу и вашу свободу!» и др. Демонстранты были арестованы и избиты, плакаты объявлены клеветническими (в ту пору до формулировки дискредитация армии и СВО еще не додумались); Файнберга объявили сумасшедшим, поместили в карательную психушку на Арсенальной улице в Ленинграде и через пять лет выслали из СССР.
И тут Стоппарда осенило. Родился образ главного героя и возникла прекрасная театральная метафора: «Такого человека не сломишь и не заставишь замолчать. В обществе, являющем собой слаженный, послушный оркестр, он всегда будет звучать диссонирующей нотой и никогда не послушается дирижерской палочки». Этот человек – вечный диссонанс, перевернутая буква, выпадающая из общего строя, как «И» вместо «N» в афише постановки Нюганена.
До «E.G.B.D.F.» Эльмо Нюганен дважды ставил драматургию Тома Стоппарда. В 1998 году «Аркадию в Санкт-Петербурге, в БДТ им. Георгия Товстоногова. В то время уже существовали русские переводы пьесы, но театр их с полным основанием забраковал: тогда еще была жива легендарный товстоноговский завлит Дина Морицевна Шварц, предъявлявшая к тому, что попадало в репертуар, самые высокие требования. Помню, мы с Эльмо сидели тогда в очень уютном баре Линнатеатра, пили красное вино, названное «Три мушкетера» – в честь шедшей на летней сцене театра с оглушительным успехом постановки. Эльмо пожаловался, что приглашение на постановку есть, а текста пьесы нет, и я легкомысленно предложил: «А что, если я попробую?». Эльмо вручил мне английский текст, за четыре дня я перевел первую картину, отправил Эльмо, тот сказал: «Давай делай дальше!» Весной 1998 года состоялась премьера, в спектакле играли Алиса Фрейндлих, Петр Семак, Мария Лаврова… и совсем юная Катя Гороховская, исполнявшая главную, фактически, роль 15-летней гениальной девочки Томасины, решившей теорему Ферма – и погибшей при пожаре в имении.
Переводя, я старался сохранить внутреннюю музыкальность пьесы, которая вообще свойственна драмам Стоппарда и которая так часто утрачивается в переводах. Но это отдельная тема. В 2011 году совместными усилиями, «перемешав» две труппы, Эстонский театр драмы и Линнатеатр поставили две пьесы из трилогии «Берег утопии» - истории о российских вольнодумцах середины XIX века: Герцене, Чернышевском, Бакунине, Тургеневе; Нюганен ставил ключевую часть исполинской эпопеи – «Кораблекрушение». Одна из центральных тем трилогии – свобода. Герцен там говорит, что разгадал секрет свободы: «Свобода – это то, что люди дают друг другу, а не то, что забирают друг у друга». Свобода – это добровольный жест, это обуздание себя. Стоппард поясняет это так: «Если ты ставишь себя на место другого, то уже являешься свободным человеком в том понимании, которое мне близко. Позволять себе давать свободу тем, с кем ты рядом, – это и есть свобода».
В «E.G.B.D.F.» главный герой, диссидент Александр, говорит о cвоих противниках: «Для них свобода – это свобода выдавать черное за белое».
Третья встреча с драматургией Тома Стоппарда выпала для Эльмо Нюганена на новый этап его творчества, уже после расставания с Линнатеатром; этап вместивший три фильма про аптекаря Мельхиора и постановку оперы Моцарта «Дон Жуан» в «Ванемуйне». Этап поиска и утверждения себя в иных формах. «E.G.B.D.F.» – пьеса особой формы, не той, которая свойственна произведениям Стоппарда конца прошлого и начала нынешнего века.
Во-первых, конечно, в режиссерскую задачу входит совместить музыкальную драматургию с языком драматического театра. Во-вторых, здесь Стоппард замечательно совмещает приемы драматургии абсурда с концентрированным, не нуждающимся в натуралистических подробностях, реализмом и выстраивает таким образом мир, из которого изъята нормальная человеческая логика, мир иррациональный по сути. И чувствуется, какое наслаждение для режиссера – погружаться в созданное драматургом искривленное, неэвклидово, пространство и не только идти за Стоппардом, но и находить решения, делающие эту написанную почти полвека назад вещь абсолютно сегодняшней.
В этом мире может произойти все, что угодно. И режиссер делает так, что Дирижер, демиург оркестра, слышного только безумному Иванову (и нам, зрителям) становится в момент истины вершителем судеб тех двоих, которых было велено разместить в одной камере (простите, оговорка: в одной палате) больницы номер три: действительно свихнувшегося на навязчивой идее собственного оркестра Иванова (Пеэтер Таммеару) и диссидента Александра (Ян Ууспыльд). Дирижер надевает мундир и фуражку полковника КГБ, поверх – белый халат, и ставит опрашиваемым (допрашиваемым?) окончательные диагнозы, путая их: у психа спрашивает, могут ли здорового человека упечь в сумасшедший дом, а у диссидента – есть ли у него оркестр. Оба отвечают отрицательно. Может показаться, это ошибка Полковника, который сам впал в маразм, но скорее – его дьявольский замысел. Два пациента из одной палаты – тезки и однофамильцы, два Александра Иванова. От диссидента надо избавиться, вытолкнуть его из больницы, объявить исцеленным: ведь если он вылечился, значит, был психически нездоров, значит, психиатрия достигла своей цели, и можно объявить клеветой утверждения, будто в психушки кидают здоровых людей за их убеждения. И Полковник находит устраивающий его выход. (Надо видеть, с каким упоением играет этот маленький эпизод дирижер Тыну Кальюсте, с какой радостью он перевоплощается в ласкового монстра!)
Сценография Кристьяна Суйтса лаконична. Косо висящая огромная рама над оркестром и 18 выстроенных в два ряда прямоугольных, вытянутых в длину, параллелепипедов, выкрашенных в темно-синий, почти черный, цвет. Поначалу они могут сойти за больничные койки, на одной из них лежит Иванов. Александра вводит сторож, Александр бос, сторож вносит его больничные тапки, но Иванов тут же завладеет ими, и всю роль Ууспыльд проведет босиком.
Очень подробно сыграно актерами знакомство их героев. Они присматриваются (чуть не сказал: принюхиваются) друг к другу, меняют позы на койках: ложатся то лицом друг к другу, то отворачиваются. Первый их диалог – вполне в духе театра абсурда, причем активная сторона – герой Таммеару. Только что он в экстатическом воодушевлении дирижировал музыкой, слышной только ему одному, теперь он вовлекает в разговор о музыке своего соседа. И тот настрой на абсурдизм здесь необходим. Стоппард не то что бы не избежал влияния абсурдистов, скорее, он заимствовал оттуда некоторые приемы, оставаясь при этом вне любых «-измов», хотя сделавшую британского драматурга чешско-еврейского происхождения европейской знаменитостью пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» сравнивали с «В ожиданием Годо» Сэмюэля Беккета; вероятно, из-за первой сцены, в которой, опровергая теорию вероятности, монета падает «орлом» бессчетное количество раз. Иванов настаивает на то, что его сосед не может не быть музыкантом, потому что такова модель мира, которую несчастный псих выстроил в своем воображении. Ему важно только – на чем играет Александр: «Если я сейчас разобью ваш инструмент о вашу башку, кто вам понадобится: столяр, сварщик или нейрохирург?».
В одном из эпизодов Иванов накрывает спящего Александра с головой черным покрывалом, а потом начинает его душить. Безуспешно, конечно, но режиссер подчеркивает: этот псих не только смешон и нелеп, в какие-то минуты он может быть опасен – и не потому ли двух Александров Ивановых поместили в одну каме… извините, палату? Задушит безумец «политического» – ну и ладно: несчастный случай, с кем не бывает?
Хотя Александр понимает свое положение так: «Умереть тебе, конечно, позволят, но только анонимно. Если твое имя известно на Западе, твоя смерть им неудобна. Хлопот не оберешься. Ведь с прошлым, когда там тройки всякие или вовсе без суда и следствия, давно покончено. Россия – цивилизованная страна, тут "Лебединое озеро" танцуют лучше всех в мире».
(Обратите внимание, каким новым смыслом со временем обрастает текст драмы. В 1977 году упоминание «Лебединого озера» говорило только о том, что в области балета мы впереди планеты всей. Но с тех пор, когда в одно пасмурное ноябрьское утро, аккурат день-другой спустя после парада, по всем телеканалам крутили «Лебединое озеро», название балета стало мемом, теперь оно ассоциируется с падением осточертевшего режима. Прошлым ли, грядущим ли).
Еще одно «вторжение» режиссера в оригинал, подчеркивающее трагический и бесчеловечный абсурд происходящего. Александр читает «Войну и мир», так. По крайней мере, он говорит. Но когда в его устах начинает звучать первая глава книги, оказывается, это «Мастер и Маргарита». Этот ход имеет продолжение: Иванов, выхватив книгу, начинает: «В белом плаще с кровавым подбоем шаркающей кавалерийской походкой…»; писание Понтия Пилата приводит его в агрессивное состояние: «Война!» вопит он; в оркестре – гром военного марша, и все персонажи (оба Иванова, Врач, сын Иванова Саша, Учительница и Охранники) ползут между параллелепипедами, пытаясь врасти в землю, сгибаясь, как под заграждениями из колючей проволоки, и бешено вопя: «Ура» Так в спектакль входит современность, входит война – не та, давняя, а что ни на есть нынешняя. И позже Врач (Прийт Выйгемаст), вроде бы сочувствующий узнику совести, предупредит Александра: «Когда будете общаться с Комиссией, придержите язык. "Войну и мир" не упоминайте». (Вспомните, что за одно произнесение слова «Война» в сегодняшней РФ после 24 февраля 2022 года можно было огрести крупные неприятности!).
Спектакль очень короток, меньше полутора часов, но как он насыщен многозначными, берущими начало в прошлом полувековой давности и пронизывающими насквозь наше сегодня и уносящимися в завтра смыслами! И как прекрасно соединились в нем режиссура, актерская игра и партия оркестра! Когда Александр начинает монолог о том, как он вступил в конфликт с Системой, монолог, названный Стоппардом сольной партией, вначале идет нежное соло скрипки, затем тяжеловесно вступают виолончель и контрабас, а в конце музыка становится тревожной, повествующей о катастрофах.
И потрясает, внушая ужас перед муками и восхищение героем, который все это вынес, другой монолог Александра – о том, как его пытались сломать в спецпсихушке КГБ; Ууспыльд срывает куртку. Оставаясь в черной майке-безрукавке и демонстрирует следу побоев и уколов от тяжелых психотропных средств. Актер в этот момент абсолютно сливается со своим героем и заставляет публику физически ощутить те ужасы, которые испытал Александр.
Врач вроде бы сочувствует, хочет помочь ему, но на самом деле пытается склонить к капитуляции, убедить хотя бы признаться, что тот был болен, но выздоровел.
Врач: Ваше поведение весьма тревожно. Я начинаю сомневаться, может ли обычная горбольница справиться с вашими симптомами.
Александр: У меня нет симптомов, у меня есть убеждения.
Врач: Ваши убеждения и есть ваши симптомы. Вы больны инакомыслием.
Где-то там зал воспринял бы это как черный юмор. Нам же не до смеха.
Сашу, сына главного героя, играют по очереди два мальчика лет девяти-десяти, Тобиас Тарк и Тимотеус Татс. Я видел обоих: одного на генеральном прогоне спектакля, другого на премьере.
Обычно детьми на сцене восхищаются таким образом: «Как они естественны, как органичны! Не зря говорят: ребенка и животное, кошку там или собаку, никакой актер не переиграет!».
Все это очень мило, но к игре юных актеров не относится. Они не присутствуют в спектакле, умиляя своей естественностью, а по-настоящему играют очень непростую роль.
У Системы на Сашу свои виды. Как минимум – воздействовать через него на отца. Как максимум – воспитать сознательным гражданином и патриотом. Этим занимается Учительница (Кадри Вооранд), молодая особа, то ведущая себя как надзиратель в колонии для несовершеннолетних правонарушителей, то пытающаяся быть ласковой. Ее подноготная обнаружится в тот момент, когда Учительница начнет извиваться под музыку оркестра, надев фуражку офицера КГБ.
Саша трагичен. В нем есть силы противостоять Учительнице, но потерять отца для него невыносимо. Ребенок страдает, он пытается уговорить отца вернуться домой, сказать, что выздоровел – и чувствует, что это невозможно.
Саша: Наври им. Скажи, что они тебя вылечили. Скажи им спасибо.
Александр: Так делать нельзя. Неправильно.
Саша: Но ведь они сами злые! Значит, их можно обманывать.
Александр: Если их обманывать, это поможет им и дальше быть злыми. Это заставит всех думать, что они вовсе не злые.
(Раньше, в одном из своих великолепных монологов, герой Ууспыльда сказал врачу: «Когда стало понятно, что я готов умереть, у них сдали нервы. И теперь вы полагаете, что я выползу отсюда на коленях, смиренно благодаря их за успешное излечение от моих маниакальных заблуждений? Ну уж нет. Они проиграли. И им придется с этим смириться. Они, похоже, забыли, что тоже смертны. Возможно, проигрыш – их первая встреча с тем судом».
И суровый в своей неотвратимости, невозможности отклониться от линии, предначертанной – будь это античной трагедией, мы сказали бы «Роком», здесь – убежденностью героя. Полковник велит выписать обоих пациентов. Охранник приносит Иванову его цивильную одежду, тот, вытянув руки, принимает сверток. Александр инстинктивно повторяет этот жест, но у его охранника руки пусты, Александра уводят куда-то в никуда Сцена пуста, мальчик Саша бегает между этими темными, стоящими в ряд, параллелепипедами, и только теперь мы начинаем понимать, что это – надгробья. В оркестре звучит реквием, и все участники спектакля выстраиваются на сцене почетным караулом в память о герое, который погиб, но не изменил своим убеждениям.
В исключительных обстоятельствах некоторые люди способны проявлять исключительную храбрость. Не буду утверждать, что в Великобритании никто никого не притесняет и никто не злоупотребляет властью, и все же с настоящей храбростью мы сталкиваемся редко, ибо наше общество такой потребности не испытывает.
Том Стоппард