В Эстонском театре драмы состоялась премьера спектакля «Брат Антигона, мать Эдип»: вариации Мати Унта на темы античных мифов и трагедий поставил Тийт Оясоо.
Борис Тух ⟩ Град обреченный
Это вторая постановка Тийта Оясоо, после «Макбета». От трагедии Шекспира режиссер уходит в еще более далекое прошлое, к темам Эсхила, Софокла и Еврипида. «После «Макбета», – говорит Оясоо, – кажется невозможным вдаваться в бытовые проблемы, любовные отношения и прочее в том же духе. Мир становится все более изнурительным и безотрадным, комедия уже бессильна как-то помочь, дух надо не развлекать, а укреплять. Древнегреческие трагедии создавались для того, чтобы сердце гражданина было отважным, а разум – ясным».
Чтобы сердце было отважным, а разум – ясным
Слова режиссера заставляют память резонировать, в ней всплывают высказывания двух великих драматургов ХХ века.
Фридрих Дюрренматт заставил героя своей трагикомедии «Ромул Великий» бросить в публику печальную и ироничную реплику: «Кто дышит на ладан, как мы, тот способен понять только комедию». Вероятно, эту грань мы уже перешли. Оглядываться назад поздно. Нам теперь приходится задуматься над тем, что сказал Жан Ануй в «Антигоне»: «Трагедия – дело чистое, верное, она успокаивает... Прежде всего, тут все свои. В сущности, ведь никто не виноват! Не важно, что один убивает, а другой убит. Кому что выпадет. В трагедии чувствуешь себя спокойно, потому что знаешь: нет никакой надежды, даже самой паршивенькой; ты пойман, пойман, как крыса в ловушку, небо обрушивается на тебя, и остается только кричать – не стонать, не сетовать, а вопить во всю глотку то, что хотел сказать, что прежде не было сказано и о чем, может быть, еще даже не знаешь. А зачем? Чтобы сказать об этом самому себе, узнать об этом самому. В драме борются, потому что есть надежда выпутаться из беды. Это неблагородно, чересчур утилитарно. В трагедии борьба ведется бескорыстно. Это для царей. Да и, в конце-то концов, рассчитывать ведь не на что!»
«Антигона» – заключительный сюжет античной трилогии («Вакханки» - «Царь Эдип» – «Братья и сестры»), которую в 2002 году создал Мати Унт и которую теперь поставил Тийт Оясоо. Финал фиванского цикла эллинской мифологии. В античной мифологии – и в трагедии, которая питалась ее соками – сюжеты строились на Ананке, неотвратимости (имя античной богини); в нашей терминологии: на неизбежности Рока.
Исходным толчком всегда было преступление героя-первопроходца (первопроходимца?), его трагическая вина переходила на потомков, из поколения в поколение; каждый был вынужден (порою сам того не зная и не понимая, как Эдип) совершать новый грех, множа отягощающий род список преступлений, до тех пор, пока не гибли все.
Город Фивы был создан неким Кадмом, который убил дракона, сына бога войны Ареса (Марса) и засеял поле зубами дракона. Из них вырос народ Фив, проклятый и обреченный – драконьи гены не дремали – громоздить преступление на преступление; фиванцы оскорбили бога Диониса, сына девы Семелы и громовержца Зевса, осквернили могилу его матери (они считали ее обычной шлюхой, а не возлюбленной величайшего из олимпийцев) – и если следовать конструкции, выстроенной Мати Унтом (а уж он-то знал, о чем пишет), навлекли на себя гнев Диониса, а все остальное – производное от этого.
Фивы – град обреченный: преступление Лаия тянет за собой кровосмесительство Эдипа, затем сыновья Эдипа сойдутся в братоубийственной бойне и падут, Антигона, вопреки запрету (но в полном согласии с божественной волей, запрещающей осквернять тела павших), похоронит того брата, которого объявили врагом народа, и будет казнена. Цепь войн и смертей приведет к тому, что город опустеет, а когда через много веков возродится, то станет таким захолустьем, которое даже туристов не привлечет.
Свободные афинские граждане (а именно для них сочиняли трагедии Эсхил, Софокл и Еврипид) знали мифологию, что называется, от и до; их интересовало, какую версию мифа создаст поэт-драматург; театр становился искусством интерпретации. Зритель приходил в театр, предвидя, что его ждет трагическое, безысходное, но прекрасное зрелище; борьба с Роком обреченного на гибель героя, его отвага и стойкость вызывали восхищение, ему хотелось подражать: делай, что должно – и будь что будет! Зритель покидал амфитеатр, укрепив сердце и разум. Мы далеко ушли от афинян, неясно – в лучшую ли сторону.
Взгляд в античность
Сегодняшний зритель, как правило, не знает (или не помнит) античных мифов, а сюжеты их получает в адаптированном виде. В Эстонии в последние годы одну только «Антигону» Ануя ставили не менее четырех раз: Май Мурдмаа в 2007 году соединила текст Ануя с хорами из трагедии Софокла, но превалировал нарратив французского драматурга и сквозь спектакль красной нитью проходила горячая для того года мысль: нельзя осквернять прах погибшего воина, даже если ты считаешь, что он сражался не на той стороне.
В постановке Лембита Петерсона в THEATRUM’e, в помещении церкви Св. Катарины, правитель Креон (Аарне Юкскюла) и Антигона (Мария Петерсон) вели спор, у которого не было однозначного решения, своя правда была и у Креона, который действовал ради спасения разрушенного, несчастного государства, и у Антигоны, которая отстаивала человечность и нравственность. Там же, у Святой Катарины, свою версию «Антигоны» ставил с эстонскими артистами иранский режиссер Гомаин Ганизадех; он решил пьесу как семейную драму – ведь Антигона была племянницей Креона, и ее непокорность взрывала изнутри обычаи добропорядочного семейства.
У Оясоо – другой масштаб. Он остро чувствует и с фантастической убедительностью воплощает на сцене грандиозные катаклизмы, сдвиги земной коры, влекущие за собой неслыханные перемены, невиданные мятежи. Здесь он нашел тот театральный язык, который позволил превратить трилогию «Брат Антигона, мать Эдип» в потрясающее своим величием и остротой зрелище. И тем самым реабилитировал эту пьесу как сочинение для театра (как Lesedrama, драма для чтения, литературное произведение, обращенное не к зрителю, а к читателю, она в реабилитации не нуждалась). В начале 2003 года Мати Унт поставил ее в театре «Ванемуйне», спектакль не имел успеха (это мягко сказано), после шести представлений при полупустом зале он канул в Лету.
Постановке Оясоо это не грозит. Да, она длится 4 часа 45 минут. Фактически даже дольше, на премьере зал аплодировал по самым скромным подсчетам минут десять. Ну и что? В любом случае на последний автобус в Ласнамяэ я успел. C января театр планирует начинать этот спектакль не в 7, а в 6 часов вечера – чтобы зрители не поглядывали нервно на часы, боясь опоздать на общественный транспорт. Почти пятичасовое зрелище постоянно держит зрителя в напряжении и ожидании новых откровений.
Тийт Оясоо моделирует – в современной, разумеется, стилистике – структуру античного театра, когда во врем Великих Дионисий все граждане Афин на протяжении всего светового дня смотрели идущие одна за другой три трагедии одного автора. (Поначалу требовалось, чтобы они соединялись единым сюжетом, историей одного героя или одного рода, борющегося с наложенным богами проклятием, потом это условие перестало быть обязательным, но «Брат Антигона, мать Эдип» отвечает ему.)
Режиссер расширяет хронотоп античной трилогии в обе стороны: в первой части, «Вакханки», уводит нас в седую древность, в архаику, о которой мы, даже если что-то знали об эллинских мифах, в лучшем случае слышали краем уха, а между тем мы здесь, в спектакле это великолепно прочувствовано и проведено сквозь всю трилогию соприкасаемся с истоками трагедии. А заключительная часть, «Братья и сестры», уже вторгается едва ли не в ХХI век, когда героическая эпоха позади, городом (Фивами) правит ничтожный демагог Креон, все крупные личности ушли из жизни, и невозможно понять, что впереди, куда ведет теряющийся во мраке путь.
Рождение трагедии
Тийт Оясоо на этот раз работал без своего постоянного соавтора, художника Эне-Лийс Семпер, которая создавала эффектные пространственные решения «Преступления и наказания», «Макбета» и еще очень многих спектаклей. Сценографическое решение постановки аскетично: то наползающая на персонажей, тесня их, то откатывающаяся назад глухая стена – и арфа, на которой играет Лизанне Рулль. В начале действа сцена пуста, только слышится завораживающий неземной голос, возвещающий прибытие бога Диониса.
Дионис (Тийт Сукк) молодой человек с пышными кудрями, является в Фивы неузнанным – чтобы защитить честь своей матери Семелы и покарать тех, кто не верит в его божественное происхождение. Его приход знаменует собой то рождение трагедии из духа музыки, о котором писал Ницше.
Свита Диониса – только опьяненные его присутствием вакханки (Хелена Лотман, Хилье Мурель, Миртель Похла, Теэле Пярн, Инга Салуранд – эти же актрисы играют все женские роли в двух остальных частях трилогии). Дионисийское начало в трагедии – хаос, божественный экстаз, божественное неистовство оргия и безумие; ему противостоит и уравновешивает Аполлоново начало – чувство меры, гармония, но до его возникновения далеко, мы с ним не встретимся. Дионису противостоит его дальний родственник, человек, не бог, правитель Фив Пенфей (Гент Раудсепп), приземленный, слишком рациональный, чтобы воспринимать божественное откровение, Диониса он принимает за авантюриста, трикстера, который пришел, чтобы возмущать спокойствие; приказывает заковать его в цепи – на что неузнанный бог реагирует с насмешкой.
На Пенфее, внуке Кадма, лежит проклятие, но он в это не верит, он озабочен одним: все в городе разваливается, идет кувырком даже немощные старцы – Кадм (Раймо Пасс) и Тиресий (Гуйдо Кангур) собираются в горы, на оргию. Мир трагедии еще не сложился, еще звучат в устах Тиресия соленые шутки насчет того, что боги четырежды превращали его в женщину и четырежды возвращали мужское естество; слово трагедия, как известно, на древнегреческом означает «песнь козлов», из этого обряда в честь Диониса родился театр – и кто знает, нет ли в образах Тиресия и Кадма иронической отсылки к этому: двое старых козлов собираются на оргию, ишь как взыграло ретивое!
Дух музыки находит воплощение в хоре вакханок, агрессивно и чувственно исполняющих песню «Майе-мужеубийца» – старинная эстонская песня своей архаичной грозной мстительностью естественно ложится в структуру трагедии, в еще не оформившийся до конца мир, в котором рвущееся наружу, не знающее преград экстатическое начало без разбора губит любого, кто случайно окажется на пути.
Безумие дионисийского начала, не сдерживаемого благородной аполлоновой гармонией воплощено на сцене в пляске, когда вакханки вращаются вокруг своей оси, в музыке. Эти женщины опасны – прежде всего для мужчин: сколько чудовищной древней жестокости в эпизоде, когда разбушевавшиеся женщины забрызгивают мужчин кровью, красные пятна растекаются по белым одеждам, символизируя смерть. (Или победное шествие феминизма?)
Пенфей чувствует: ему необходимо разобраться в происходящем, Дионис зовет его поглядеть на оргии вакханок и, может быть, приобщиться к ним, но для этого правителю надо переодеться в женщину (комическая вставка в трагический сюжет, достойная похабника Аристофана). Гибель Пенфея – тоже на грани трагедии и фарса. Предводительница неистовых менад Агава (Хилье Мурель), мать Пенфея, в состоянии наркотического экстаза приняла его за льва; убийство, естественно, происходит за сценой, Агава появляется, держа в руке окровавленную голову, черты ее карикатурно напоминают черты Пенфея, поначалу все кажется нелепым, смешным – только потом до персонажей (и до зрителей) доходит трагический смысл происходящего.
Чума
Воля Диониса исполнилась. Во второй и третьей частях ему уже нечего делать: хаос торжествует, смерть берет свою жатву, рок неумолим. Из трикстера, который однажды привел в действие механизм трагедии, он превращается в наблюдателя – все происходит уже без его вмешательства. В античном театре посреди игровой площадки (орхестры) стоял алтарь Диониса, обозначавший неразрывную связь бога вина, экстаза и лицедейства с сюжетами, которые происходили на глазах афинян. В во второй и третьей частях трилогии персонаж, сыгранный Тийтом Сукком, своим присутствием как бы персонифицирует этот алтарь.
Каждая часть трилогии имеет свой визуальный образ. В «Вакханках» – яркость, красочность, бьющая через край, роскошные одежды вакханок. Здесь театр пробивался к аутентичности мифа, еще не облагороженного, не тронутого афинской цивилизованной театральной эстетикой. Жестокого и безбашенного. В «Царе Эдипе» торжествует сдержанность, трагизм осознан и въелся в плоть и кровь, скорбь стала повседневностью; краски исчезли, все одеты в черное, лица несут на себе ужасные отпечатки «черной смерти»?
В «Братьях и сестрах» костюмы предельно упрощены; после всех войн и переворотов город обнищал, люди поизносились, надеть нечего: на женщинах трико для аэробики, враждующие братья Этеокл и Полиник – в боксерских трусах и майках, с кожаными шлемами на головах. Один только Креон (Таави Тепленков) постоянно выпадает из общей цветовой гаммы, проходя сквозь вторую и третью трагедии в сером костюме – серое пятно, «мой черный человек в костюме сером», воплощение ничтожества, упорно карабкающегося по карьерной лестнице все выше и выше, живая иллюстрация принципа Питера: «любой карьерист, работающий в иерархической системе, в конце концов поднимается на уровень своей некомпетентности».
Показательно, что в последней части трилогии, когда Креон правит Фивами, его однажды, словно оговорившись, называют не привычными терминами valitseja (правитель), kuningas (король, в русской традиции перевода античной трагедии – царь), a linnapea (мэр).
Музыкальная составляющая второй части решена в миноре; пророчески и нежно звучит здесь песня Мери из пушкинского «Пира во время чумы» («Было время – процветала в мире наша сторона»; произведение другого века и другой художественной природы органически входит в структуру спектакля, точно так же, как и открывающий «Царя Эдипа» монолог «фиванского гражданина», построенный на отрывках из эссе «Театр и чума «отца» европейского театра жестокости Антонена Арто:
«В Фивах чума. Чума совпадает с глубокими политическими потрясениями, царей свергают или убивают, теряются целые провинции… евреев вытесняют с их земли; всему этому предшествуют или за этим следуют катастрофы космического масштаба…». Как современно это звучит! Вспомним пандемию, за которой последовали война в Украине и нападение хамасовских исламофашистов на Израиль. Оясоо следует за Унтом, который строил трилогию по канонам постмодернизма, переосмысливая имеющиеся тексты, комбинируя их и встраивая в свое произведение: ты свободен в своем выборе, лишь бы заимствованный элемент вошел в твою работу свободно и убедительно, как необходимая деталь входит в пазы конструкции. (Точно также великолепно ложится в тему братоубийственной войны Этеокла с Полиником в третьей части звучащая «за кадром» русская казачья песня «Когда мы были на войне»).
«Царь Эдип» становится актерским триумфом исполнителя роли несчастного правителя Фив Прийта Выйгемаста. Актер с невероятной точностью и заразительностью, от него исходит мощная энергетика, вбирающая зрителя в свое силовое поле, показывает, как Эдип пытается докопаться до истины – кто убийца Лайя, как страх и отчаяние овладевают им.: он уже не знает, хочет ли получить ответ на свой вопрос, догадывается об истине, боится ее услышать – и все же хочет выжать ответы от Тиресия и кое-что знающих сограждан, чтобы опровергнуть то, что уже понял, но надеется, что ошибся.
Характер рушится, непреклонный и сильный когда-то герой впадает в абсолютно женскую истерику – и загадочное название трилогии: «Брат Антигона, мать Эдип» вдруг приобретает дополнительный смысл: мужественный когда-то Эдип сломлен, на какой-то миг, прежде, чем решится покарать себя, превращается в плаксивую бабу, а хрупкая девушка Антигона с мужской непреклонностью проходит уготованный ей Роком путь, зная, что казнь неизбежна, но отклониться от избранной участи не хочет – хотя ей, разумеется, страшно и не хочется умирать.
Финал мифа
Темы трех частей трилогии условно можно определить так:
– рождение трагедии;
– ответственность перед Роком;
– распад.
В третьей части, «Братья и сестры», хаос окончательно торжествует, несмотря на то, что властвует в Фивах рационалист и прагматик Креон: правитель вроде бы стремится установить порядок, править твердой рукой, но его власть держится на страхе и сервилизме ближайших подручных и поддержка, которой, как кажется Креону, он пользуется, мнимая; когда Антигоне выносится приговор, народ ропщет, он не то чтобы понимает, что героиня права, но чувствует: что-то тут не так. Правда, ропщет шепотом, вслух произнести боится – мне даже неловко напоминать, как это ложится на современность.
Гибнут все. Гибнут Этеокл (Лаури Калдоя) и Полиник (Урсел Тильк), похожие как близнецы, различаются они только цветом трико и шлемов. (Они и есть близнецы, два силача, надеющиеся только на крепость своих мускулов, то, что один – патриот, а другой – изменник родины, не имеет значения, тут все относительно.) Гибнет жена Эдипа Иокаста (Миртель Похла во второй и третьей частях трилогии трогательно и безысходно показывает, как распадается мир Иокасты, а ведь она считала его благополучным), гибнет возлюбленный Антигоны сын Креона Гемон (Тармо Нигула), и потрясенная черствостью и бесчеловечностью мужа кончает самоубийством его мать, жена Креона Эвридика (Инга Салуранд). Все те, кто в первой части были вакханками, уходят в царство мертвых.
Сильнейший эпизод третьей части – допрос Антигоны (Теэле Пярн). Креон и самозабвенно прислуживающий ему безымянный стойкий представитель правящей в городе партии (еще одна роль Герта Раудсеппа) пытаются дезавуировать поступок Антигоны, но их практичный цинизм натыкается, как коса на камень, на убежденность героини. Исмена (Хелена Лотма) хочет разделить с сестрой ее судьбу, но Антигона непреклонна: «Не бери на себя чужой подвиг. Я это сделала она, мне одной и отвечать».
После того, как все свершилось, Исмена заявляет: «Не хочу больше быть Исменой». Стоять в стороне, когда торжествует неотвратимость, чувствовать, что ты здесь лишняя – невыносимо. И тут Дионис снова берет происходящее в свои руки: «Не хочешь быть Исменой – стань Ариадной и выходи за меня замуж». И кидает ей клубок – ту самую нить Ариадны, которая вывела Тесея из кносского Лабиринта. Один миф завершился, открылось пространство для другого. Круговорот их бесконечен.
Приходилось слышать: третья часть выглядит затянутой. Не согласен! Просто постановка Оясоо с ее каскадом следующих друг за другом театральных приемов и смысловых откровений, с ее мощным втягивающим тебя в свои завихрения энергетическим полем, в каждый миг требует от зрителя сопереживания, погружения в мир, созданный на сцене. А это – работа. Непростая. Но необходимая – чтобы сердце было отважным, а разум – ясным.