/nginx/o/2023/12/27/15800874t1h43a8.jpg)
На исходе прошлого тысячелетия два выдающихся польских драматурга создали абсурдистские (и в меру черные) комедии по мотивам Чехова: о том, как преображаются эти мотивы в изменившемся времени. Славомир Мрожек – «Любовь в Крыму». Януш Гловацкий – «Четвертую сестру».
Пьесу Мрожека в 2019 году поставил в Эстонском театре драмы Хендрик Тоомпере. Пьесу Гловацкого в театре «Ванемуйне» в декабре выпустила украинская постановочная бригада: режиссер Станислав Моисеев и сценограф Володимир Карашевский.
На сцене – сплошная стена из трансформаторных будок, украшенная соответствующими надписями, включая незабвенный афоризм: «Не трогай – убьет!». Возможно, хотя не ручаюсь, образ железного занавеса, который тогда, когда Януш Гловацкий сочинял «Четвертую сестру» был, вроде, демонтирован и убран в запасники, а недавно извлечен, очищен от ржавчины и снова установлен, чтобы отгородиться от тлетворного влияния Запада.
В полумраке проходят парадом-алле персонажи спектакля, лица их высвечиваются в прямоугольнике размером с телевизионный экран. Затем – фейерверк, бравурная музыка – идет оскаровская церемония, из зала выходит триумфатор в номинации «документальный фильм» Джон Фримен (Андре Мяхар), с ним – почти двухметровая, малость нелепая, но очаровательная тоненькая девушка в переливающемся мини-платье, героиня его movie «Дети Москвы» о нелегкой жизни московских путан Соня Онищенко.
Та самая «четвертая сестра», появление которой смешало весь расклад; сверхлимитная – ведь сестер-то должно быть три. И вообще не сестра.
Если вдуматься, то драматургия абсурда пришла не с Запада, она возникла в России в середине XIX века, сначала – в шуточных комедиях Козьмы Пруткова «Фантазия», «Любовь и Силин» и «Черепослов, сиречь Френолог», персонажи которых прилагали невероятные усилия, чтобы достичь пустяшных целей – и неизменно оставались у разбитого корыта. Игра не стоила затрат на сгоревшие свечи, но «героям» не доставался даже нагар. Затем – Владимир Соловьев с его мистической «Белой лилией»: одновременно и мистерией, и антимистерией; как и все творчество Соловьева, эта вещь косвенно отразилась в лирических драмах Блока «Балаганчик» и «Незнакомка», проникнутых той же романтической иронией самоотрицания, горькой издевкой над тем, чему еще вчера поклонялся... Абсурд повседневности неизбежно должен был проникнуть в искусство и отразиться в нем.
Пост-чеховская драматургия (а «Четвертая сестра» – ее великолепный образец) начинает там, где у Чехова действие оборвалось. Чехов предчувствовал грядущие катастрофы, тот Апокалипсис, то вялотекущий, то сносящий целые государства и стирающий с лица земли миллионы людей, который, если вы настаиваете на точных временных рамках, начался через десять лет после кончины Антона Павловича, а закончился – да ни фига он не закончился, он длится по сей день и не собирается прекращаться.
Пост-чеховская драматургия знает, что предчувствия оправдались – и разбирается с последствиями. Чехов сомневался в своем праве моральном праве писать, так как чувствовал, что не может на основной вопрос: «Как нам жить?» У Гловацкого – те же три генеральские дочери, что у Чехова, только их отец, отставной генерал (в спектакле «Ванемуйне» – Рихо Кутсар), жив и спивается оттого, что безуспешно ищет ответы на три вопроса: «Кто нами правит? Куда все деньги подевались? Когда все это кончится? И четвертый, в придачу: как нам жить?». И тут уж Гоголь вспоминается: «Дай ответ! Не дает ответа!»
Чеховские три сестры рвались в Москву. У Гловацкого они живут в Москве, но от этого не легче. Цель сместилась – теперь им хочется в Нью-Йорк. За стеной из трансформаторных будок начинают плескаться и потрескивать бенгальские огоньки – это неизменно заманчивая и недоступная цель. Огни Бродвея так заманчиво горят.
Во Вроцлавском театре, первым в Польше поставившем «4-ю сестру» (мировая премьера состоялась чуть раньше, в Нью-Йорке), сестер играли те же актрисы, что в выпущенной годом раньше постановке чеховской пьесы; обнажалась та проекция, которая шла от образов Чехова к образам Гловацкого. Проекция странная, зыбкая, по ходу действия она то настойчиво заявляла о себе, то растворялась в чуждых для чеховских сестер обстоятельствах.
Спектакль театра «Ванемуйне» находится с этой «проекцией» в сложных отношениях.
В спектакле «Ванемуйне» старшая из сестер Вера (Марика Барабанщикова) внешне напоминает чеховскую Ольгу: такая же слегка увядшая училка, хотя здесь у нее другая профессия – она секретарша (и, естественно, любовница) круто идущего в гору политического деятеля Юрия Алексеевича (что-то среднее между Жириновским и Рогозиным).
Средняя, Катя (Кярт Кулль) – девушка с высшим юридическим образованием, за нищенскую зарплату кормит хищников в цирке, постоянно пребывает в депрессии и снабжает семью мясом, которое добывает, уполовинив рацион тигра по кличке Пепси: «Я пошла к шефу и потребовала повысить жалование. А он сказал: нет, и я разрыдалась, взяла мясницкий нож, подошла к Пепси и сказала: "Слушай, Пепси, я глубоко извиняюсь, но надо делиться. Тебе половина, и мне половина". Один только Пепси жалеет меня. Глаза у него были такие грустные». Как и чеховская Маша, она любит женатого мужчину, американского кинорежиссера Джона Фримена, снимающего в Москве фильм про веселые 90-е.
Младшая, Таня (Маарья Йоханна Мяги, запомнившаяся прелестной «дочерью палача» в фильмах про аптекаря Мельхиора) – существо наивное, малость не от мира сего, живущее в своем, ирреальном и, кажется, сюрреалистическом мире. И актриса – при том, что режиссура спектакля очень далеко отклоняется от эстетики пьесы Гловацкого – абсолютно точна в каждый миг жизни человеческого духа своей героини. Гибель сотен и тысяч людей в катастрофах и войнах – как ко двору пришлась сегодня пьеса, написанная в 1999-м! – проходит мимо ее сознания, зато ей однажды случилось плакать пять дней подряд над смертью принцессы Дайаны.
В мозгу Тани смешались детская вера в то, что можно вымолить счастье у покойной – и, конечно же, ушедшей в небеса, к ангелам – матери, к которой она отправляет воздушные шарики с просьбами, и погружение, до полного сращивания унылой реальности и кинематографической утешительной фантазии, в масс-культ. Место Священного Писания в ее миропонимании занимает фильм «Красотка» с Джулией Робертс, и она живет в ожидании своего Ричарда Гира.
Но так как мы имеем дело не с голливудской мелодрамой, а с вариациями на тему Anton Chekhov в современной аранжировке: вместо симфонической музыки – рок, а то и рэп, то Таню ход событий принесет к ее квази-«Тузенбаху», молодому человеку по имени Костя (Вейко Порканен), как и настоящий Тузенбах слишком интеллигентному для того рода занятий, который ему выпал – только в отличие от чеховского барона он не офицер, а амбициозный, хотя не очень удачливый (его поставили на счетчик) молодой мафиози.
В анамнезе у Кости – недописанная диссертация по «Гамлету», но кому нужен очередной doctor Phil? Бабушка (Пирет Лауримаа), которая в этом абсурдном мире сойдет за носительницу здравого (в сюрреалистическом изводе) смысла, не без гордости вспоминает: «Возьми хоть сыночка моего, Костю. Я уж за него беспокоиться стала. Дожил до 26 годков, а не пьет, не курит. C утра до ночи сидит в Ленинке и читает, читает, читает... (Скрытое пародирование ленинской цитаты: «учиться, учиться и учиться» – прим. Б.Т.) Я уж все глаза выплакала: пропадет, думаю, малахольный. Однако год тому назад он сошелся с мафией. Теперь любо-дорого смотреть: малиновый пиджак, на шее голда в полпальца толщиной, квартиру на Кутузовском купил, тачку крутую, мобилой обзавелся. Теперь он если не пьет, то по Москве гоняет, если не гоняет, то пьет».
Слишком усердно искать параллели с чеховской пьесой – зряшное занятие. Януш Гловацкий предупреждал: «Это только ироническая аллюзия на „Трех сестер“. Это пристальное рассматривание нескольких депрессивных шагов, на которые подвинулся мир с того времени, когда к нему присматривался Чехов. Я пытался писать о вещах трагичных и грустных так смешно, как только могу, чтобы затянуть зрителей в ловушку, когда они сначала начинают смеяться, а потом призадумываются»,
А мир подвинулся вот в какую сторону. Основы мироздания пошатнулись, почва ушла из-под ног, и хотя сегодня мы изрядно успели забыть реалии того времени, суть изменилась незначаще мало, все по-прежнему шатко, неверно и фантасмагорично, о чеховской гармонии не приходится и мечтать. Как раз в начале 90-х я видел самую, пожалуй, нежную и печальную постановку Чехова из всех на моей памяти: «Вишневый сад» Григория Михайлова; после спектакля режиссер сказал мне о героях пьесы: «Для нас они – инопланетяне, мы их не поймем, мы можем только пожалеть о том, как далеки от них».
Януш Гловацкий знал, что фантасмагоричную реальность театр может передать только самыми сильнодействующими выразительными средствами. Любой ценой вывести зрителя из равновесия, заставить сначала решить, что сюжет и героини «Трех сестер» опущены в обстановку «На дне», а потом отказаться от этой «находки» и только следить за происходящим на сцене.
Следить пристально, не упуская из виду ни одну мелочь, потому что пьеса в композиционном отношении сделана великолепно, постоянно ставит зрителя в тупик, доводя любую ситуацию до абсурда и обманывая его ожидания; она требует очень четкого ритма (в спектакле «Ванемуйне» как раз ритм утрачен) и очень непростого сценографического решения, так как действие время от времени требует проницаемости и вхождения друг в друга разных пространств: во втором акте, когда «четвертая сестра», которая вовсе и не сестра и даже не женщина, рассказывает о своих опасных похождениях в Нью-Йорке, две реальности сливаются в одну и сестры включаются в действие, которое происходит по другую сторону океана и в прошедшем для них времени. Такой вот сюрреализм!
Мне очень важно было увидеть тартуский спектакль по «4-й сестре», потому что для меня эта пьеса – очень личная вещь. Я перевел ее на русский, правда, не с польского языка, а с английского: Януш Гловацкий с 1981 года жил в США, премьера «4-й сестры» состоялась в 1999 году в Нью-Йорке, в Vineyard Theater, английский текст драматург авторизовал, так что я имел дело с произведением, отвечающим авторской воле.
Я прочел – и влюбился в текст и, переводя, выхаживал каждый монолог, каждую реплику; буквально: ходил по комнате и произносил их до тех пор, пока не находил, что они звучат, во-первых, адекватно, не отклоняясь от смысла и интонации оригинала, а во-вторых – звучат так, будто это не перевод, естественно – дабы, если текст будет поставлен, актерам не пришлось бы его переделывать, убирать неуклюжести, шероховатости и преодолевать места, неточно понятые переводчиком – что в наше время при постановках переводных пьес приходится делать слишком часто. (В интернете мой перевод висит минимум на десятке ресурсов, в позапрошлом году режиссер Александр Огарев, тот, что когда-то поставил в Вийнисту пьесу Марта Кивастика «Костя и великан», собирался ставить в Астрахани «4-ю сестру», но война в Украине сделала это невозможным).
Поэтому извините, если буду слишком придирчив. Просто я представлял себе нечто иное решение пьесы; в «Ванемуйне» ее упростили. Исчез изысканный и многослойный гротеск, вытекающий из самой природы сдвинутого, катящегося в пропасть мира, когда нищенски обеднела эмоциональная партитура внутреннего состояния человека и чеховская тоска по лучшей жизни сменилась безадресной депрессией, которой страдают все персонажи – включая несколько заторможенного крестного отца местной мафии Ивана Павловича Петрова (Юри Лумисте), по совместительству – оперного солиста Большого театра, народного артиста РФ. (Уж не крылась ли тут отсылка к одному очень известному певцу, не скрывавшему свою крепкую дружбу с авторитетами преступного мира?). Пьеса, написанная в жанре абсурдистской черной комедии, даже трагикомедии, ну, ладно, пусть трагифарса, но все же с безусловным состраданием к ее героям, решена режиссером Станиславом Моисеевым в стилистике площадного театра, грубоватого и беспощадного балагана, ее персонажам – даже сестрам – отказано в сострадании.
Одним словом, спектакль сделан под девизом «будь проще – и люди к тебе потянутся», и публика действительно тянется и довольно часто смеется. Над карикатурными фигурами, в одну краску, в которых превращены многие персонажи. Бабушка у Пирет Лауримаа – что-то вроде эстрадной «новой русской бабки», Генерал – не просыхает и лыка не вяжет, так что над его откровениями остается только смеяться, не замечая, что в них время от времени проглядывает парадоксальное, нелепое, но очень точное отражение нелепой же реальности. (Если персонаж постоянно находится в крайней степени алкогольного опьянения, это скоро перестает быть смешным. Гораздо интереснее, когда он пытается притворяться трезвым, преодолевает свое невменяемое состояние – и иногда получается!)
Сильнее всего в спектакле как раз сатира – на омерзительного депутата Думы Юрия (Маргус Яановитс), образ которого и сегодня узнаваем, и на реальность 90-х, в которой всем заправляет мафия, а на фронте генералы вступают в торговые сделки с противником (не забудьте, что пьеса написана во время Чеченской войны!)
Многое потеряла очень важная, а по мне так одна из самых важных, сцена в Костиной квартире. Влюбленная в него Таня приходит отдаться и от неопытности пытается держаться, как проститутка, а Косте, хотя девушка ему явно нравится, не до нежных чувств, так как в этот момент он одновременно общается по телефону с неким генералом Федей и посредником противника Абдуллой: уговаривает Федю начать бой и «потерянные» танки передать противнику: от успеха сделки зависит Костина жизнь, ему необходимо получить комиссионные – ведь он задолжал местным уважаемым людям два миллиона баксов. И счетчик тикает!
Маарья Йоханна Мяги эту сцену – как и все остальные – проводит очень верно, а вот образу Кости не идет на пользу одномерность, заданная театральным языком постановки, мы не видим его прошлого, интеллектуализма и утонченности аспиранта-шекспироведа, которые он отбросил, но все-таки что-то из того могло бы просвечивать в характере! Хотя бы для того, чтобы публика прониклась чем-то вроде сострадания, когда Костя – как и предопределено и.о. Тузенбаха – погибнет накануне свадьбы, нелепо – как и чеховский герой.
Самый загадочный и ироничный образ спектакля – несуществующая «четвертая сестра». Джон Фримен пытался для своего фильма интервьюировать московских проституток, те брали «гонорар», но несли такую пургу, что хоть святых вон выноси, или вообще отказывались говорить. Сестры нашли решение. В генеральской квартире жил долговязый и безответный подросток Коля (Кей Рюйтель), его наряжают девушкой, и он рассказывает легковерному Джону трогательную историю: микст из несчастий всех трех сестер. Предыстория Коли сегодня может показаться фантастической, а для 90-х, когда много детей и подростков осталось на улице, вполне типична; генерал пожалел сироту («Я на улице его подобрал. Шлялся он там, как пес бездомный. А люди все же не звери. С людьми ласка нужна».)
Вот это – «пес бездомный» становится характеристикой характера. Коля в генеральской квартире исполняет обязанности не только прислуги за все (или ординарца, не вылезающего из «нарядов вне очереди»), но и комнатной собачки. Он быстро-быстро передвигается на четвереньках, по собачьи высунув язык. Когда сестры выпивают – а пьют они часто и по любому поводу, Коля тут как тут, высунув язык как можно больше, он печально смотрит на сестер грустными собачьими глазами – ну как тут не разжалобиться и не налить ему?
Почти весь первый акт Коля молчит. Только когда сестры обряжают его – почему-то в костюм оперной боярышни (стиль «рюс») – и Джон Фримен командует «Мотор!» он – в образе Сони Онищенко – выдает душераздирающий монолог, в котором каждая из сестер узнает свою историю.
В образе «Сони» актер выглядит так же убедительно, как и в образе Коли. На нем держатся невероятные сюжетные повороты второго акта – вплоть до финала, в котором жанр постановки делает еще один кульбит, превращаясь в гиньоль с горой трупов и одним уцелевшим персонажем, рекламирующим пуленепробиваемые жилеты.
Оба акта заканчиваются репликой: «Спасибо! Все свободны!».
Свободны? С какой иронией это звучит!