Фильм режиссера Михаила Локшина и сценариста Романа Кантора «Мастер и Маргарита» в наших кинотеатрах с вероятностью 99,9% не покажут. По известным причинам. Но есть ресурсы интернета, и грех ими не воспользоваться.
Борис Тух ⟩ «Мастер и Маргарита – 2024»: тайнопись сожженных страниц
«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова – роман мистический; он окутан такими плотными слоями сложившейся вокруг него мифологии, что для слишком многих они важнее самого романа. Не только для «готических» девиц, исписывавших воплями души «Приди же, Воланд!» подъезд дома с «нехорошей квартирой» (Москва, Большая Садовая 10, кв.50; теперь там музей М. А. Булгакова).
Но и для многочисленных специалистов, вдоль и поперек анализировавших роман с точки зрения каббалистики, теологии, демонологии, культурологии, криптологии, оккультных наук и ненароком попавшей в эту сомнительную компанию семиотики. Одна лишь беда: многие исследователи то ли были лишены эстетического чувства, то ли отбрасывали его за ненадобностью, и все это томов многопудье можно свести к четырем строчкам Роберта Бернса:
Наш лорд показывает всем
Прекрасные владенья.
Так евнух знает свой гарем,
Не зная наслаждения.
Где мистика – там трудно обойтись без таинственного проклятия. Считалось, что любая попытка экранизации романа заранее проклята, и, вроде бы, с этим не поспоришь. Но…
Преодоленное проклятье
«Нам хотелось, чтобы человек, который никогда не читал книгу, смог бы проникнуться драмой героев и понять, как герои между собой связаны. Кино должно было работать как для зрителей, хорошо знающих книгу, так и для тех, кто никогда не читал или читал давно и не помнит, и для международных зрителей, которые, может, вообще не слышали, что такое "Мастер и Маргарита".
Поэтому концепция заключалась в том, чтобы не пытаться делать прямую экранизацию книги, а выстроить фильм "в мире" романа Булгакова», – сказал в интервью, еще до выхода картины на экран, Михаил Локшин.
Локшин и Кантор сумели преодолеть то ли действительно существовавшее, то ли придуманное проклятье. Их «Мастер и Маргарита» – не экранизация романа, а свободная фантазия, далеко вышедшая за пределы романа. Картины зависти и ненависти к более талантливому коллеге, царившей (и поныне царящей?) в литераторской (да в любой творческой) среде словно сошли со страниц «Театрального романа».
Еще больше в фильме мотивов из жизни самого Булгакова. Только преображенных и обостренных до предела, до самого черного ужаса в картине, снятой в непривычном для российского кинематографа жанре то ли хоррора, то ли нуара.
Потусторонние силы и юмор не спасут в мире Большого террора
Может показаться, что Локшин работал в эстетике, близкой к «Темному рыцарю» Кристофера Нолана. (Тогда великолепный Воланд в исполнении Аугуста Диля – что-то вроде Джокера, столь же гениально сыгранного Хитом Леджером. Разница лишь в том, что Воланд, как сказано у Гете в «Фаусте», часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, а Джокер, что хотел, то и совершал – то есть, разумеется, зло.)
Но не в этом дело. А в том, как Локшин и Кантор поняли сюжет и судьбу автора в контексте эпохи, в которой Булгаков жил и сочинял – в стол, без надежды на публикацию – «Мастера и Маргариту». И – в связи времен. Действие происходит, условно, где-то в 1930-х, а мы смотрим фильм в 2024-м – и знаем о Большом терроре сталинской эпохи больше, чем Булгаков. И больше, чем он сам сказал о, знаем о его драме писателя, чьи произведения попадали под запрет, едва родившись.
Булгакову справиться с отчаянием, с невозможностью публиковаться, помогали его инфернальные персонажи, которые, в конечном счете, действовали не само по себе, а выполняя высшую (и добрую!) волю. Булгаков утешал себя тем, что справедливость может в конце концов восторжествовать – пусть не при нашей жизни, а в том мире, который создан его воображением – и который намного добрее, справедливее, истиннее реального, построенного на фундаменте ложных ценностей!
Отгораживался от сгущавшихся над ним туч юмором, но мы-то догадываемся, что это не спасение. Потому фильм Локшина и Кантора мрачен и сумрачен, в нем принципиально не может быть веселого, хотя и не безобидного хулиганства, которое творит компания Воланда, В романе Воланд и Иешуа – реальны, они были, есть и будут, вопреки тому, что действие происходит в мире, где атеизм не только разрешен – к наигранному и насмешливому удивлению Воланда – и каждый лояльный индивид обязан быть атеистом.
(Сегодня как раз наоборот. Но, вдумайтесь: а вдруг то, что в романе названо атеизмом, на самом деле – очень актуальное и сегодня абсолютное отсутствие совести? А принадлежность к господствующей конфессии, или к какой иной, или вообще ни к одной тут не причем.) И сцены в психбольнице, которая у Булгакова не так уж отличается от той психушки, из которой в «Золотом теленке» с позором выперли симулянта Берлагу, здесь становятся отражением карательной психиатрии.
«Роман о Дьяволе» – таков был первоначальный замысел, первый вариант, который Булгаков сжег, боясь ареста; мастер и Маргарита вошли в сюжет позже. Фильм Локшина и Кантора имеет еще больше прав называться «Мастер и Маргарита», чем роман. Композиция картины на этом и строится, линейное повествование отвергнуто. В первых кадрах, ворвавшись в здание, над которым в ночи горит лозунг «Искусство в массы» невидимая Маргарита громит квартиру критика Латунского.
Происходит это в фантазии Писателя, сочиняющего роман «Мастер и Маргарита». В фильме нет мистики – есть только два пространство: реальное, в котором развертывается драма гибнущего автора, и пространство его воображения, романа «Мастер и Маргарита», который он пишет. Связывает два реальности трагическая история любви, происходящая в обоих.
Мастер из романа и Писатель, сочиняющий роман – не вполне тождественны друг другу, хотя оба эти образа воплощает один актер, Евгений Цыганов. Это становится ясно уже в эпизоде встречи в психбольнице Мастера с Иваном Бездомным: Писатель сквозь решетку окна наблюдает с опоясывающей здание баллюстрады за тем, как беседуют Мастер и Бездомный.
Страх и предательство в Третьем Риме
В театрах часто один актер играл две роли: Мастера и Иешуа, в спектаклях они были двумя художественно преображенными вариантами судьбы Булгакова и порождение трагических раздумий над проблемой, которая вечно преследовала писателя. Художник и власть. «Любая власть есть насилие над человеком!».. В фильме герой пишет не роман, а пьесу. Такой ход позволяет сберечь экранное время: достаточно врезать в картину короткие сцены из запрещенной накануне премьеры постановки, чтобы мы узнали в римском воине с изуродованным лицом Марка Крысобоя, и чтобы по скучающему лицу Пилата (датский актер Клаус Банг) поняли, как надоело ему вникать в дела этого ненавистного города.
Краткое конспективное напоминание для тех, кто помнит роман. Иешуа (нидерландский актер Аарон Водовоз) здесь – образ второго плана, не Сын Божий и не alter ego Macтера, а наивный и сердечный бродячий философ, несмотря ни на что верящий, что люди добры – и потому вызывающий жалость. Понятно, что ему суждено быть перемолотым жерновами государственной машины насилия.
Во всех виденных мною постановках (на экране ли, на сцене ли) выигрышными образами были очаровательные инфернальные создания из свиты Воланда. (В 10-серийной телеверсии Владимира Бортко Коровьева великолепно сыграл Александр Абдулов, а Азазелло – Александр Филиппенко. Вот только Кот Бегемот был ужасен). В фильме Локшина Коровьев (Юрий Колокольников) и Азазелло (Александр Розин) хороши только в сцене в театре (у Булгакова – в варьете), где они выступают в качестве двух злых клоунов. Кот очень симпатичен, большой и красивый мейн-кун, правда, по техническим причинам он больше присутствует в кадре, чем действует.
Интереснее всех в свите – Гелла (Полина Ауг), этот образ существует и в придуманном мире, как вампиресса, приближенная к Воланду, и в реальном – как актрисулька, из кожи вон лезущая, чтобы войти в избранный круг и получить роль. Чего в конце концов добивается, сыграв в чудовищном, зато очень патриотичном музыкальном спектакле «Вперед в будущее».
Враги Писателя/Мастера, напротив, убедительны как ни в какой иной версии «Мастера и Маргариты». Омерзительный Латунский (Дмитрий Лысенков), который, морща бесцветные белесые бровки на мелком личике профессионального доносчика, читает на специально созванном собрании Союза писателей доклад о «художественно-политической составляющей пьесы о Пилате». Берлиоз (Евгений Князев), главный редактор журнала, в котором была напечатана пьеса. Сначала, узнав, что спектакль запрещен, он утешает автора – мол, ведь есть и журнальный вариант, его прочтут, но на собрании, видя, что запахло жареным, переобувается на лету, требуя немедленно изъять номер из продажи.
Барон Майгель (Алексей Гуськов), сексот, как называли осведомителей органов госбезопасности, пытается убедить Писателя создавать угодные властям произведения: «Вы по образованию историк? Вот и пишите про историю революции». Все эти роли сыграны ярко, жестко и беспощадно. И – опять же для зрителя, более-менее знакомого с жизнью и творчеством Булгакова – в эпизоде расправы над героем обнаружится очень важный подтекст.
История с запретом пьесы «Пилат» проецируется на историю постановки во МХАТе булгаковской драмы «Мольер» («Кабала святош»). Пьесу сначала запретили, потом все же разрешили ставить. МХАТ работал над ней четыре года, вымарывались все «опасные» реплики. Премьера все же состоялась; «Мольера» сыграли с триумфальным успехом семь раз, а затем прообразы Латунского и Майгеля «разоблачили тайный политический замысел автора – провести аналогию между бесправным положением писателя при тирании абсолютного монарха и при диктатуре пролетариата»; «Правда» отреагировала разгромной «рецензией» «Внешний блеск и фальшивое содержание», и постановка была снята с репертуара. Как бы по инициативе самого театра.
Атмосфера липкого парализующего страха, царившего в советском обществе в ту эпоху, в фильме воплощена гротескно, с высокой степенью художественного обобщения и очень близко к реальности. Из «нехорошей квартиры» люди пропадают реально, а не из-за проделок нечистой силы – и «нехорошая квартира» на Большой Садовой в фильме как бы замещает реальный «Дом на набережной», выстроенный в конструктивистском стиле роскошный жилой комплекс для советской элиты – в годы Большого террора многих жильцов арестовали и расстреляли. Отзвуки этого – в эпизоде вечеринки у директора театра Степы Лиходеева. На вопрос Писателя, почему здесь нет Берлиоза, следует ответ: «Какого Берлиоза? Я знаю только одного Берлиоза, Гектора, композитора. Он умер и похоронен в Париже». Т.е. о репрессированных – ни словечка!
Гибель Берлиоза под колесами трамвая происходит в воображении писателя. Снята она жутко, подробно и кроваво. Тут еще вот что нужно сказать. «Реальные» сцены в происходят на фоне строящейся Москвы, а фантастические – на фоне уже построенной «новой» Москвы (встреча Берлиоза и Бездонного с Воландом под аркой с налписью «Патриаршие пруды им.Маркса») – и эта новая Москва представляет собой величественное и пугающее своей огромностью зрелище.
Спроектированный в реальности, но так и не построенный исполинский Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина на вершине соседствует с гигантскими придуманными сооружениями, в стилистике которых жутко переплетается корбюзианский конструктивизм со сталинским ампиром. Назначение такой архитектуры, и не только архитектуры, но и парящих над всем этим затмевающих свет дирижаблей – подавлять своим величием человека. Снято все это оператором Максимом Жуковым потрясающе. Возникает обобщенный образ сталинской эпохи – не такой даже, какой она была в действительности, а такой, какой хотела быть.
Попытки создать подобные визуальные образы того времени в постсоветском российском кинематографе делались и прежде («Прорва» Ивана Дыховичного; «Шпион» Алексея по повести Бориса Акунина, «Капитан Волконогов бежал» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова), но с таким блеском и в таком сумрачном свете ее еще не изображали – Москва фильма Локшина и Кантора с ее величьем «Третьего Рима» и неожиданной и пугающей готичностью, вдруг начинает сближаться с нолановским Готэмом!
Сталин здесь не появляется, но незримо присутствует – хотя бы в том страхе, с каким Алоизий Могарыч, великолепно сыгранный Александром Яценко – здесь он коллега Писателя, ложный друг и впоследствии доносчик – догадывается: «Ведь это же про сейчас… А Пилат…» и, не в силах произнести имя, изображает гигантские усы.
Воланд, Мастер и Маргарита
Вы с нетерпением ждали Воланда? Получайте!
Обо всех трех главных персонажах, о трех точках опоры, на которых держится конструкция фильма, я могу говорить в превосходной степени. Но партию первой скрипки ведет все же Воланд в исполнении немецкого артиста Аугуста Диля. Он тоже существует в двух измерениях: в реальности и в фантазии Писателя. В реальности – это любознательный и доброжелательный турист, который приехал в таинственную для него Москву, чтобы понять, в чем же суть невиданного эксперимента над людьми и социумом, который проводит коммунистическая власть.
На происходящее он смотрит с несколько высокомерной, но сострадающей тем, кто стал жертвой эксперимента, усмешкой. С Писателем они мгновенно находят общий язык – и в блуждании по кругам ада, которым стала для Писателя окружающая действительность, оба они – то Вергилий, то Данте, причем могут меняться ролями, направляя друг друга. В фантазии Писателя именно таким должен быть дьявол, пришедший не то чтобы прямиком из ада, но транзитом через гётевского Фауста, где Господь дает ему такую характеристику:
Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех мене
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.
И в самом деле – почему Воланд непременно должен являться в образе пресыщенного жизнью пожилого господина, свысока взирающего на мелкое копошение смертных? В романе, который начинает писать герой Евгения Цыганова, Воланд демонически таинственен и чертовски обаятелен, и его самохарактеристика насчет той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо – ироническая рисовка, автор (и, естественно, придуманный им инфернальный герой) понимают, что тот, кто хочет зла, никогда не совершит блага, Воланд увлечен своим могуществом и красотой той игры, которую ведет – и стоит он по ту сторону Добра и Зла, но это – в его пользу, ведь все прочие, с кем приходиться столкнуться Мастеру и Маргарите погрязли во зле и мелко, гадостно, но целеустремленно помогают ему свершиться). И именно Воланду отдан финал, отдана извлеченная из огня рукопись, страницы которой еще пылают, но Демон считывает тайнопись сквозь огонь и позволяет воссоздать то явное, что было в сожженной рукописи, и то скрытое, о чем до этого фильма то ли не решались, то ли не умели сказать.
Писатель/Мастер – лучшая, на мой взгляд роль Евгения Цыганова в кино. В его герое есть внешнее сходство с Булгаковым, но это не совсем Булгаков, а еще более трагическая и более бескомпромиссная фигура. Булгаков, как мы помним, уступил настоятельным рекомендациям «майгелей» написать что-нибудь из истории революции, сочинил «Батум», пьесу про молодого Сталина, которую, к счастью для репутации автора, Сталин запретил ставить. Цыганов очень точно играет эволюцию характера своего героя: в начале, когда его пьесу репетируют и он полон оптимизма, перед нами – элегантный дэнди, чуть бравирующий перед прилипшей к нему, словно пьявка, Галой/Геллой. По ходу фильма характер меняется, обретает глубину и трагическое звучание – и неизвестно, Писатель увидел из окна камеры на Лубянке трех распятых, или Мастер, вспомнивший в тот момент свою пьесу о Пилате.
Юлия Снигирь – лучшая, наверно, Маргарита из всех, сыгранных в кино. Верится, что ее героиня действительно накануне встречи с Мастером была близка к самоубийству. И великолепно ее превращение в ведьму – и в королеву Бала Сатаны. В конце концов, в каждой женщине кроется ведьма, но редко жизнь доводит ее до необходимости действовать так, чтобы ведьмовское начало восторжествовало над всеми остальными.
Желание спасти возлюбленного ведет ее к гибели – и к торжеству над этим проклятым миром, которому в последних кадрах суждено сгореть – и из пламени рождается удивительный фильм, в котором куда больше от романа Булгакова, чем в экранизациях, рабски следовавших за его буквой, но не за духом.
