Борис Тух ⟩ Чаша сия не минует никого

В Эстонском драматическом театре состоялась премьеры спектакля по пьесе Михаила Дурненкова «Эйзенштейн». Фото: Габриэла Урм/Эстонский драматический театр

В Эстонском драматическом театре состоялась премьера спектакля по пьесе Михаила Дурненкова «Эйзенштейн» в постановке Юлии Ауг.

Во многом знании много печали

Эти слова - из того же источника, что и мотив моления о чаше, сомнения перед судьбоносным выбором в тот момент, когда выбор фактически сделан и обратного пути нет; оттуда же другой мотив спектакля: о преображении Савла в Павла, верного слуги преступной власти – в человека, готового отдать жизнь за правду. Вечные темы - из источника, который зовется Священным Писанием и которым вдохновлялся и полной пригоршней черпал из него Сергей Эйзенштейн, создавая сперва в своем воображении и на бумаге, а потом на съемочной площадке грандиозные и страшные образы своего последнего – и он догадывался: самоубийственного - фильма «Иван Грозный».

В пьесе и спектакле сплетаются между собой два сюжета. Один – история того, как Эйзенштейн решился дать согласие на предложение, от которого невозможно отказаться, так как исходило оно от Сталина: снять фильм об Иоанне IV Грозном. И как понял: снять этот фильм - означает показать московского царя как человека, который придя во власть, постепенно выжигает в себе человечность. Сначала теряет друзей и близких, затем его охватывает параноидальный (и чаще всего беспочвенный) страх перед предательством (перед иноагентами – сказали бы мы сегодня), и правитель неизбежно становится отвратительным кровожадным тираном, которого ненавидит и боится собственный народ.

Черкасов – Герт Раудсепп, Эйзенштейн – Таави Тепленков, Савелий – Урсель Тильк. Фото: Габриэла Урм/Эстонский драматический театр

Это история о том, как гениальный режиссер, предвидя, какая участь может ожидать его, отбросил страх и сомнение, потому что, как сказано в лучшем, во всяком случае самом сильном во всей пьесе, его монологе: «У каждого из нас своя история и своя роль, которую никак нельзя изменить. Моя роль - быть художником. И если я предам того художника, который живет во мне, если сделаю то, во что не верю, мой внутренний творец умрет».

Вторая сюжетная линия – вымысел драматурга: молодой сотрудник госбезопасности Савелий получает от своей начальницы Зои задание следить за Эйзенштейном, поселиться в квартире по соседству с эйзенштейновской, прослушивать и записывать все разговоры режиссера и составить отчет, чтобы наверху сделали вывод: «Эйзенштейн задачу осознал правильно, все сделает как надо и товарища Сталина не подведет. А если решит он товарища Сталина обмануть и снять кино, в котором царь будет показан убийцей и тираном - немедленно пресечь, и наказать соучастников».

В одном флаконе – экзистенциальная драма великого художника и синтез триллера с мелодрамой, где никак не обойтись без романтической любовной линии, Савелий должен влюбиться в Зою, а та, сначала высокомерно относившаяся к молодому и наивному сотруднику, увидит его чистоту и искренность и позволит себе перестать быть валькирией, амазонкой, надменной стервой – и стать Женщиной!

**

Должен признаться, что преднамеренно исказил изречение из Экклезиаста, там сказано: во многой мудрости много печали; смягчающее обстоятельство в том, что исказил цитату из скромности.

Премьера – наверно, надо уточнить: удавшаяся премьера, хотя я не раз видел в разных театрах, какими бурными восторгами зрители реагировали и на неудавшиеся – это всегда долгие аплодисменты, зрители не отпускают создателей спектакля и те снова и снова выходят на поклоны, публика аплодирует все громче, зал встает; и я аплодировал вместе со всеми, от всей души, искренне, восхищаясь, прежде всего, великолепной, скажу больше - безупречной, игрой всех без исключения актеров и крутостью, в целом, того фундамента, на котором было выстроено режиссерское решение спектакля. Чувствовалось: режиссер Юлия Ауг заворожена магией классического черно-белого кино и гением Эйзенштейна, и формальное решение спектакля – поклон этой классике.

Сценография Пилле Янес аскетична: темно-серые стены и минимум меблировки; в углах – две видеокамеры, в начале каждого акта – появляется «хлопушка», как при киносъемке; видеопроекции крупного плана актеров, честно говоря, уже набивший оскомину прием, но здесь он на месте – ведь речь идет о кинематографе. тем более, что время от времени цитируются фильмы самого Эйзенштейна. А когда Зоя (Бритта Солл) появляется на приеме в посольстве Германии в ярко-красном платье, на фоне черно-белых одежд других персонажей, это же еще один поклон Эйзенштейну, напоминание о красном флаге в финале «Броненосца «Потемкин». Картина, естественно, была черно-белой, флаг раскрашивали вручную на позитивной пленке для каждой копии (!) фильма, и в 1925 году это производило ошеломляющее впечатление.

Повторюсь: аплодировал. В том числе и параллелям с сегодняшним днем, которых так много в постановке. Но безраздельно отдаться восторгу мешало одно: пьеса перегружена общеизвестной информацией и, простите, публицистикой. А я много – возможно, слишком много – знаю об Эйзенштейне.

Мне было 11 или 12 лет, точно не помню, когда в «Сыпрусе», тогда еще двухзальном, шел «Иван Грозный», обе серии, но, конечно, по отдельности. И многие кадры сохранились в памяти до сих пор. «Страшней стрел татарских ненависть боярская» - в эпизоде взятия Казани со значением сказанное молодому царю будущим опричником Алексеем Басмановым.

«Пещное действо» - религиозный театр XVI века; трех отроков, отказавшихся поклониться языческому царю, сжигают в печи; Иван находится в храме, слышит, как ребенок на руках у старухи спрашивает: «Мамка, это грозный царь языческий?» Иван – словно громом поражен. Понимает: это действо обращено против него. И на весь храм провозглашает: «Коли так – грозным буду!» . И, конечно, пляска опричников и убийство царского двоюродного брата Владимира Старицкого, с инфернальным разгулом распоясавшейся темной силы и зловещими переходами из монохромного изображения в цветное – и снова в черно-белое. Конечно, я не раз пересматривал «Ивана Грозного», но те сцены помню с детства!

Память заставляет предъявлять к увиденному на сцене высокие требования.

Может, лучше было бы, если бы все происходившее в спектакле стало мне в новинку?

«Тема хорошая», - задумчиво молвил граф Мерзляев.

(Э. Рязанов, Г. Горин. «О бедном гусаре замолвите слово»)

Тема «Эйзенштейна» замечательная. Но зачем же слишком разжевывать для зрителя то, что хотел сказать драматург и то, что сказал театр?

Кто такой Эйзенштейн?

В прологе спектакля – видеоопрос. Остановленным на улице людям предлагается сказать, что они знают об Эйзенштейне. Знают о нем не все, но, кажется, больше половины. Спасибо и на том!

На мой взгляд, зрителю слишком многое разъясняют, не надеясь на его начитанность, любознательность, подготовленность к постановке. На экране возникают краткие пояснения: кто есть кто из реальных, не вымышленных, персонажей. Возможно – потому, что действующим лицам сильно недостает художественного объема; характеры равны вербальным текстам своих ролей.

Но – тут возникает (явно невольная!) отсылка к эстетике Эйзенштейна. В «Иване Грозном» он не нуждался в литературно прописанных характерах, изображение говорит за себя, в нем заключено всё. Визуальный ряд часто опровергает то, что произносят персонажи.

Задача театра – вдохнуть в слова жизнь. И он это делает потрясающе!

Эйзенштейна играет Таави Тепленков – и, вспоминая все, что написано Эйзенштейном и об Эйзенштейне, веришь: таким мог быть великий режиссер! Некоторая странность – а кто ж из гениев не странен? – во всем. Увлеченность иронической игрой с самим собой: чувствуя, что слово в каких-то случаях бессильно, он молча, пластически, через трогательное и слегка нелепое подобие танца, выражает себя, свое отношение к происходящему. При всей своей отваге художника, который не может предать себя, он бывает слабым и растерянным в сложных, порою тягостных для него диалогах с женой, Перой Аташевой (Мерле Пальмисте) и мамой, Юлией Ивановной (Юлле Кальюсте). Обе женщины тянут его в выяснения отношений, опять же – в слово, а он слишком хорошо знает, что мысль изреченная есть ложь; он видит мир кинематографически, а это значит, что его мысль никто не поймет прежде, чем фильм будет снят и смонтирован, а потому все, что он скажет словом будет неточно, поверхностно и – прежде всего ему самому – не нужно!

Роли матери и жены – стопроцентно служебные, нужные на тот случай, чтобы разъяснить зрителю то, до чего он не додумается. Но каковы в этих ролях Юлле Кальюсте и Мерле Пальмисте! Как чувствуется в них порода, духовный (и не только духовный) аристократизм, умение держать спину и с восхитительной сдержанностью нести свой крест – быть матерью и женой гения, который своим талантом и бескомпромиссностью привел себя на край пропасти и с присущей ему элегантностью уже занес ногу, чтобы сделать губительный шаг.

Эйзенштейн в исполнении Тепленкова – прежде всего человек уникального интеллекта; актер передает напряженную работу мысли своего героя сдержанно и в то же время очень зримо, эта работа читается во взгляде, в жестах, во всей той дьявольски увлекательной и опасной игре, которую герой ведет с миром – и которую с ним самим начал вести тот, кого в списке действующих лиц нет, но присутствие кого ощутимо – всей тяжестью давящей непреклонной и (это знаем мы и знает Эйзенштейн) злой воли.

Ловушки и искушения

Основа нарратива, опора, на которой все держится - цепь ловушек, искушений и соблазнов, существующая и в обоих – литературном и сценическом – текстах постановки, и в контексте, т.е. реальных исторических событиях, которые легли в основу постановки, и во всем том, что сказано о творчестве Эйзенштейна (кажется, больше всего на драматурга повлияли труды великого ученого-киноведа Наума Ихильевича Клеймана; очень советую найти в youТube его беседу «Как смотреть “Ивана Грозного”»).

Поручив Эйзенштейну снять фильм об Иоанне IV, Сталин – по крайней мере, предположим, что это так, восстановить ход его мысли нам непосильно – загоняет в ловушку режиссера, к которому относился, скажем, неоднозначно: подозревал в желании не возвращаться из Мексики и США, запретил фильм «Бежин луг», считал «формалистом», что уже было почти приговором, но «Александром Невским» был восхищен, наградил режиссера орденом Ленина и Сталинской премией. Понял, что в СССР решать на высочайшем художественном уровне те задачи, которые ставит перед кинематографом Сталин, способен только Эйзенштейн.

«Нет другого такого художника, который может сделать так, чтобы на экране стало сильней чем в жизни. Нет такого второго во всем мире, кто мог бы переписать историю так, чтобы все забыли все, как происходило на самом деле». Хотя его строптивость известна. Вряд ли этот человек относится к Грозному апологетически, но МЫ, товарищ Сталин, требуем оправдать и возвеличить все, что сделал Грозный, в первую очередь – его необходимых для спасения государства жестоких расправ над внутренними врагами. (После награждения Сталинской премией 1-й серии картины и запрета 2-й серии Сталин, вызвав на беседу Эйзенштейна и исполнителя заглавной роли Николая Черкасова, сказал им: «Показывать, что Грозный был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким».)

Сегодня художников масштаба Эйзенштейна нет; готовых переписать историю в угоду властям предостаточно, только бодливым коровам бог рогов не дал! Получается жалко и нелепо.

Отказаться Эйзенштейн не мог. Но – по крайней мере так в спектакле – он задумал западню для тирана: начать картину комплиментарно для царя (и для того, кто считал себя его реинкарнацией – только более совершенной, лишенной ненужных угрызений совести), а затем развенчать – как убийцу на троне. Есть, правда, другая версия: в процессе съемок Эйзенштейн изменил свое отношение к московскому царю. Гений потому и гений, что может вдруг резко свернуть на иной путь, следуя озарению, открывшему ему высшую истину. То есть гениальность заманила творца в ловушку? Но откинем эту версию! Обдумаем другую.

Расставляя капкан на режиссера, Сталин незаметно для себя угодил в него сам. Первую серию он лично наградил премией своего имени – после этого вторую можно было не выпускать на экраны, можно было пригласить режиссера и артиста «на ковер» и устроить им суровую промывку мозгов, потребовать переснять вторую серию – но расстрелять или отправить в ГУЛАГ было уже невозможно: после триумфального приема 1-й серии это значило бы: расписаться в собственной ошибке, показать всему миру, что его обвели вокруг пальца.

Это – оставшееся «за кадром» постановки.

Теперь о той системе искушений и ловушек, которая действует в ней.

Николай Черкасов (Герт Раудсепп) опасается играть Грозного, не знает, как обернется эта роль в его карьере. Раудсепп удивительно точно рисует характер этакого Актёра Актёрыча, нарциссически влюбленного в собственную славу (пришедшую, кстати, после «Александра Невского»), легкомысленного и легкого, как дуновение ветерка (прелестная подробность – зажатый в губах цветок). Неважно, таким ли бы Черкасов – это обобщенный образ кокетливо утомленного своей известностью артиста и оттого узнаваемый. Эйзенштейн в его присутствии начинает предлагать Савелию (Урсель Тильк), с которым только что познакомился, сыграть в фильме (возможно – самого Грозного, хотя бы те эпизоды, в которых царь совсем юн), в Черкасове тут же взыграла ревность, он не может противостоять искушению, он готов сниматься!

Савелий и Зоя, по сути дела, расставляют силки на самого Эйзенштейна: прослушивание его разговоров, вторжение в личное пространство – чем не ловушка? Но общение с Эйзенштейном, сначала заочное («застенное?»), а потом личное, преображает внутренний мир Савелия, молодой гэбист начинает сомневаться, его мировоззрение перестает быть черно-белым: «Художник должен быть сомневающимся, иначе ему только плакаты и рисовать. И я сам теперь начинаю думать и чувствовать как художник, начинаю сомневаться, что в мире существуют только добро и зло и ничего кроме них, но пытаюсь запретить себе такие мысли…»

Центральный образ постановки – именно Савелий. «Как интересно свет и тьма играют на этом лице… Вы, Савелий, легко могли бы играть злодея или святого, в зависимости от освещения», - говорит Эйзенштейн. И как многообещающе это ложится на актерскую индивидуальность Урмаса Тилька!

В постановке «Преступления и наказания», сделанной Тийтом Оясоо н Эне-Лийс Семпер, он, не щадя ни своего героя Раскольникова, ни себя, показал, как однажды вступив на путь отказа от совести, ты расчеловечиваешься, рушишься в пропасть, его Раскольниковым управлял страх разоблачения, а не раскаяние. В только что вышедшей на экраны «Жизни и любви» Тильк сыграл совершенно запутавшегося в противоречиях эпохи и собственной души молодого человека, в котором заложен опасный своей амбивалентностью потенциал: с одинаковой вероятностью он мог бы стать как праведником, так и убийцей.

Актерская тема Тилька, если будет позволено так выразиться, это и есть игра света и тьмы, двоякость возможной судьбы. Сквозной вопрос, проходящий через постановку – выбор. Формула ее – Моление о чаше: готов ли ты принять эту чашу? «Если же не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить её, да будет воля Твоя…». Делать выбор неизбежно надо – и его делают здесь и Эйзенштейн, и Савелий, и Зоя, и появляющийся только в одной сцене посол германии граф фон дер Шуленбург (Тыну Оя). И всякий раз выбор – искушение и ловушка, так как обратного хода не дано.

Прием в посольстве Германии. Фото: Габриэла Урм/Эстонский драматический театр

Для Савелия искушение воплощено и в Зое. Невероятно привлекательной, эротичной и недоступно ледяной красавице в звании полковника госбезопасности. Стоп! Вот здесь автор прокололся. До 9 февраля 1943 года в системе НКВД действовали особые звания, офицерские (если уж совсем точно – командирские, слово «офицер» тогда не применялось) от сержанта ГБ до старшего майора ГБ, а потом уже генеральские: комиссар ГБ 3-го, 2-го, 1-го ранга… Звания в госбезопасности были на две ступени выше общевойсковых, лейтенант ГБ был равен армейскому капитану, (В 1943-м, после переаттестации, лейтенанты ГБ стали капитанами и т.д.) Так что недавно начавший службу в системе госбезопасности Савелий вряд ли сразу мог получить лейтенантское звание. А Зоя, вероятно, старший майор.

Ладно, это ляп незначительный. Но возьмем монолог Зои, в котором она комментирует (для Савелия, а на самом деле для зрителей) международную обстановку:

«Происходит передел мира и здесь два основных игрока - Советский Союз и гитлеровская Германия. Мы союзники, согласно пакту Молотова - Риббентропа. Остальные - США, Британия и Франция сидят в своих границах и надеются, что их никто не тронет…» (Сидят в своих границах, как же! Действие спектакля происходит в феврале 1941 года, Франция давно оккупирована, а Великобритания ведет тяжелую борьбу с Третьим Рейхом.) …Оккупация Эстонии, Латвии и Литвы, зимняя финская Кампания, раздел Польши часть этого процесса. Ты должен знать, как все происходит на самом деле, а не как об этом рассказывают в прессе».

Это уже, извините, публицистика в чистом виде и явная недооценка зрителя – ему-то все, что говорит Зоя, должно быть известно. Кроме того, не могла высокопоставленная сотрудница системы ГБ пользоваться терминами «Пакт Молотова – Риббентропа», «оккупация Балтийских государств»… Вы возразите: здесь Бритта Солл (которая, скажу прямо, в этой роли безупречно убедительна и блистательна!) произносит эти слова не от имени своей героини, а от имени нашей современности? Брехтовский эффект очуждения? Или просто драматурга занесло на чужую территорию: Teater doc или Vaba Lava. Иная эстетика, иной театральный язык. Необходимо ли? Ведь и без этого вчерашняя эпоха может объяснить сегодняшнюю.

Помилосердней к слабостям пера.

Грехи поэта выправит игра.

Эти две самокритичные сроки написаны Шекспиром. Пролог к «Ромео и Джульетте». Так будем же милосердны к автору, который совсем не Шекспир. Театр и режиссер Юлия Ауг действительно выправили в пьесе очень многое

Служить родине можно разными способами

Сцена приема в посольстве Германии почему-то заставила вспомнить Бал у Сатаны. (Глава «Мастера и Маргариты» была навеяна роскошными приемами, которые проводил в Москве 1930-х посол США Уильям Буллит). Размах, конечно, не буллитовский, но – как и у Булгакова – этот эпизод ощутимо мистичен: неожиданностью появления в нем всех действующих лиц, агрессивностью фронтальной мизансцены, странными танцами, когда все кружатся в вальсе, используя в качестве партнеров табуреты.

Мистика – завеса для разговора посла Фридриха-Вернера фон дер Шуленбурга с Зоей; вот здесь ее красное платье – ошеломляющий вызов черно-белой гамме сцены, словно красный флаг в «Броненосце „Потемкин”», а возможно – и словно огненно-красная стихия пляски опричников; Эйзенштейн присутствует в спектакле и как герой, и как его гениальный киноязык! Щуленбург (он был убежден, что Германии не следует воевать с Россией) смертельно рискует, предупреждая, что нападение уже назначено, не определена только точная дата.

В реальности Шуленбург действительно пытался предупредить советское руководство. В мае 1941 г. он имел доверительную беседу с коллегой, послом СССР в Германии Деканозовым, даже предполагаемую дату назвал верно. Но – Сталин и это счел дезинформацией!

Шуленбургу дан в спектакле потрясающий монолог (и с каким страданием, какой самоубийственной откровенностью доносит его до зала Тыну Оя!): «Служить Родине можно разным способом. Можно слепо выполнять её самоубийственные приказы и приближать ее кончину, а можно думать о ней как о живом и близком человеке, которому иногда нужно пить самое горькое лекарство, чтобы выздороветь». И как перекликаются его слова со сказанным чуть раньше Зоей: «Знаешь, почему я нашла в себе силы работать дальше? Потому что мы служим не Усатому - мы служим Родине. Родине, Савелий, а не тирану!» Трагическая правда этих двух монологов в том, что невероятно трудно отделить родину от того, кто правит ею.

Впрочем, каждый поймет это по-своему.