Борис Тух ⟩ Поезд сквозь пространство и время

Фото: Ника Федорчук/Kiseljus teater

В Kiseljus teater состоялась премьера спектакля «Доктор Живаго. Эпизод 1: Лара, Юра, Тоня, Паша».

Наверно, все мы - и актеры, и зрители, размещенные с обеих сторон длинной и узкой сценической площадки - пассажиры этого поезда. Смущенный и растерянный: ему так непривычно и неловко ехать из Переделкина в Москву в вагоне пригородной электрички 1956 года - иностранец (Михаил Пащук) пытается заговорить с нами, просит ответить, действительно ли Борис Пастернак хороший писатель.

Разведчики талантов

Иностранца можно идентифицировать: итальянский журналист Серджо Д’Анджело, «разведчик талантов» для издателя Джанджакомо Фельтринелли; его миссия - получить у Пастернака рукопись романа «Доктор Живаго» и доставить Фельтринелли. А вагон живет своей жизнью, характерной для пригородных поездов: садовник (Иван Мысягин) предлагает пассажирам купить рассаду; певица (София Стремберг) - из поездных попрошаек - самозабвенно и отчаянно затягивает балладу про девушку из Нагасаки…

Последний прижизненный поэтический сборник Бориса Пастернака (после него выходили только переводы - из Шекспира, из Гёте) назывался «На ранних поездах». В стихотворении, давшем название книге, были такие строки:

В горячей духоте вагона

Я отдавался целиком

Порыву слабости врожденной

И всосанному с молоком.

Сквозь прошлого перипетии

И годы войн и нищеты

Я молча узнавал России

Неповторимые черты.

Образ поезда, который то мчится сквозь пространство и время, то обстоятельства неодолимой силы заставляют его замедлить бег, почти остановиться, а то и двинуться вспять, был знаковым для Пастернака; поездные сцены возникают и в романе «Доктор Живаго» - и эту особенность поэтического мира Пастернака создатель и лидер Kiseljus teater Антон Киселюс замечательно прочувствовал и воспроизвел средствами очень современного, условного, игрового театра.

Маленький Юра (Валерий Баженов) играет с детской железной дорогой, запуская по кругу паровозик с вагончиком. В этой игрушке - предвестие того безостановочного движения по замкнутому пространству, в которое будут вовлечены и Юра, и остальные герои - по рельсам, по шпалам их будет то разносить в разные стороны, то неожиданно для них самих сближать, сводить вместе; образная система спектакля Киселюса придумана как очень многозначная, сложносочиненная, выстраивающая разнообразные смысловые и визуальные конструкции. В той сцене, где Юра узнает о смерти матери, из чемоданов, громоздких, какие были в начале ХХ века, сложится гроб, и мальчик с рыданием бросится на него.

Юра (Валерий Баженов) с детской железной дорогой. Фото: Ника Федорчук/Kiseljus teater

Постановка - не только захватывающий образец яркой театральной игры, но еще и исследование. Фрагменты истории того, как создавался роман, и какая борьба шла вокруг него, великолепным образом вплетены, встроены, впаяны в спектакль (ищу наиболее точное выражение и затрудняюсь выбрать, все вроде бы подходят и ни одно не выражает всего, что хочется сказать!). В «Эпизоде 1» - только начало этой истории, впереди самые драматичные ее моменты: Нобелевская премия, травля, вынужденное отречение, горькое недоумение в последнем, кажется, стихотворении поэта:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу ходу нет.

Темный лес и берег пруда,

Ели сваленной бревно.

Путь отрезан отовсюду.

Будь что будет, все равно.

Что же сделал я за пакость,

Я убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.

И – смерть. Помните, у Галича:

До чего ж мы гордимся, сволочи,

Что он умер в своей постели!

Наверно, всё это будет, ведь впереди три эпизода. А пока - поезд въезжает под своды вокзала, не зная, что очень скоро они обрушатся. Произойдет вселенская катастрофа (1917 - 00).

Отблески Серебряного века

Нобелевская премия была присуждена Борису Пастернаку «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии, за продолжение традиций великого русского романа». Но «Доктор Живаго» в русской эпической прозе занимает иное место.

Расцвет русского модернизма (мы зовем это время Серебряным веком) был искусственно прерван; поэзия оборвалась на «Двенадцати» Блока и «Заблудившемся трамвае» Гумилева. Они были шедеврами, легко поверить, что дальше - либо спуск с вершин (плавный или катастрофическое падение), либо другой путь (что, в конце концов и случилось), а в прозе - несмотря на то, что были и Дмитрий Мережковский (трилогия «Христос и Антихрист»), и Федор Сологуб («Мелкий бес» и «Творимая легенда»), и Андрей Белый («Петербург») - осталась лакуна, незаполненное пространство для великого символистского романа, который, как сказал один из первых читателей рукописи, рожденный в Риге английский философ Исайя Берлин, «передает полный спектр человеческого опыта, автор творит целый мир, пусть даже его населяет всего лишь один подлинный обитатель».

Так это или нет, но в какие-то моменты кажется, что некая высшая необходимость ищет и находит писателя, которому доверяет отразить глубинные движения времени. А потом – я говорю это совершенно серьезно! - находит режиссера, способного перенести эти отражения на театральную сцену. (В кино - реже!)

Пастернаку довелось написать роман о потерянном поколении и жажде любви, о нравственном выборе в эпоху, когда нравственные критерии засунуты под гнет, и человечество утопает в ненависти и озверении. (Напомню, что лакуна оставалась и в поэзии - эпической сюжетной поэмы-воспоминания не осталось; Блок ведь не закончил «Возмездия» - и почти в то же время, когда Пастернак работал над «Доктором Живаго», 1945-1955, Анна Ахматова создавала - с 1940 по 1962-й - «Поэму без героя». Оба произведения, запоздало и грандиозно завершившие Серебряный век, роднит и то, что при жизни их авторов на родине они не были опубликованы; ходили в списках).

Тоня (София Стремберг) в родильном отделении больницы. Врачи - Иван Мысягин, Павел Корнышев, Сандра Хальясте. Фото: Ника Федорчук/Kiseljus teater

В постановке Киселюса Серебряный век отсвечивает многими своими гранями.

Спектакль - не инсценировка романа, а самостоятельное произведение по его мотивам. В «Эпизоде 1» мир, сотворенный театром, населяет не один «подлинный обитатель», а четыре центральных образа: Юрий Живаго (Валерий Баженов), Лара (Нина Загвоздкина), Паша Антипов (Михаил Пашук) и Тоня (София Стремберг). Баженов и Загвоздкина неразрывно связаны с единственными для них образами. Пашук и Стремберг, а также Иван Мысягин, Павел Корнышев и Сандра Хальясте воплощают все остальное население романа.

В спектакле трагизм и ощущение смутной, но неизбежно нависающей над миром угрозы на равных сосуществуют с юмором и иронией, той особой иронией, которая - по Блоку - была «болезнью, поразившей самых живых, самые чутких детей века». Но есть и совершенно иные ирония и юмор, лукавая насмешка над человеческой растерянностью перед неожиданностями, которые преподносит жизнь, над несоответствием значения события и реакции на него. (Когда Тоня, читая письма Юрия из фронтового лазарета, начинает - пока еще безосновательно - подозревать его в любви к другой женщине, она устроит настоящую истерику. И будет видно, как актриса Стремберг буквально купается в наивности, беспомощности и нелепости реакций своей героини: ну как не посочувствовать Тоне, и как не посмеяться над ней?)

Эпоха рушится с треском, катится под гору, как снежный ком, набирая скорость и вовлекая в свое движение все новые слои прикрывавшего камни снежного покрова, становится лавиной, но в этом падении, наверно, есть и красота, и лихость, и отчаянный смех последнего и оттого так остро переживаемого ликования - перед гибелью всерьез.

Отблески Серебряного века входят в спектакль мучительным романом Лары и Комаровского. Это образцово декадентская любовная история - совращение, зависимость, от которой невозможно избавиться, близость и ненависть, жалкая месть: выпущенная из револьвера пуля слегка задевает постороннего человека, а «совратитель» остается невредим. В Комаровском (Павел Корнышев) - столько демонизма, уверенности в собственной самодостаточности, наигранного (но иногда - искреннего!) благородства, фатовства и… пошлости, которой в Серебряном веке, увы, тоже было предостаточно; он с таким самолюбованием лепит из самого себя ницшеанского сверхчеловека, что не сомневаюсь: преуспевающий адвокат Комаровский действительно явился к нам года примерно 1910-го.

Элегантно решена сцена, в которой Комаровский и Лара играют в теннис. Оба умело орудуют теннисными ракетками, достают в падении безнадежные мячи, но мячика нет, точнее, он есть, но в руках стоящего в стороне Мысягина, тот хлопает мячиком по подошве ботинка, звук очень натуральный и это помогает увидеть, что теннис для обоих партнеров - больше, чем просто игра, это борьба двух сильных и опасных натур, борьба за главенство, ставка в которой серьезнее, чем победа в гейме, сете и матче.

В Ларе с зачаровывающей откровенностью воплощена чувственная стихия романа Пастернака - и спектакля Киселюса. Очень эффектно - в то ли акробатических, то ли балетных сценах с Комаровским. Но не в них одних. Лара у Нины Загвоздкиной - и подлинная пастернаковская героиня (со всем тянущимся за ней шлейфом позднейших догадок, много ли в этом образе взято от Ольги Ивинской, последней любви Пастернака, сыгравшей в его жизни очень противоречивую роль), и очень узнаваемая роковая женщина Серебряного века, под стать блоковской Фаине из «Песни судьбы».

Рядом с ней находиться опасно: ее сила и эротическая неотразимость тебя подавят, если, конечно, ты не облечен в непробиваемую броню цинизма, как Комаровский - но и броня дает трещину. Лара парализует волю Паши Антипова (Михаил Пащук очень точно передает растерянность своего героя перед женщиной, которая явно снизошла до него, не любя). Это чувство будет сопровождать Пашу на протяжении всего спектакля, отсюда – его метания, подспудное желание освободиться от Лары и боязнь выйти из ее мощного энергетического поля, разрушительное воздействие которого сродни радиации - прежним робким и восторженным провинциальным учителем этому Патуле, больше не быть!

Солдатский бунт. Солдатик - Сандра Хальясте, Гинц - Михаил Пащук, Лара - Нина Загвоздкина, Юра - Валерий Баженов. Фото: Ника Федорчук/Kiseljus teater

Начнется Первая мировая война, Патулю призовут из запаса, он пойдет впереди своего взвода в отчаянную и бессмысленную атаку - и пропадет без вести.

Потом, уже во фронтовом лазарете, встретятся военный врач Юрий Живаго и медсестра Лариса Антипова - и невероятной силы чувственная притягательность этой женщины обрушится на героя. Баженов показывает, как его Юрий, сам того не желая, подчиняется колдовскому обаянию Лары: бросающая вызов женщина остается собой даже на войне, где кругом столько ужаса и крови.

Переход от мирной жизни, с ее бурными и при всем при том чуть наигранными и вполне комфортабельными страстями, к страшной реальности войны, в спектакле решен наглядно и ошеломляюще. Актеры убирают покрывавшие сценическую площадку ковры, свертывают их в рулоны - и обнажается полотно железной дороги, рельсы и шпалы. Конструкция, которая раньше изображала спальню, превратится в повозку (или дрезину?) она будет катиться то вперед, то назад, на ней разместятся скупые детали фронтового лазарета, а в сцене атаки, лаконичной и условной, как весь спектакль, дрезина прокатится над погибшим солдатом. Так, как прокатывается над людьми, а если они зазеваются, то сметая и кромсая их, кровавая эпоха.

По этим рельсам героев спектакля уносит в такую реальность, где время то стремительно летит, то замедляет свой бег, то останавливается, а в какие-то мгновения чудится, будто героев (и нас с ними, мы же в одном поезде?) занесло туда, где время вообще исчезнет. Как в Апокалипсисе сказано: «Времени больше не будет».

«Эпизод 1» - еще пред-Апокалипсис, постепенное и пока медленное сползание в него. Предвестьем будущей катастрофы возникала детская игра: на актерах трогательные косо завязанные шапки-ушанки, в руках игрушечные ружьеца: мальчишки играют в самую опасную и бессмысленную, но такую увлекательную игру - в войну. (Сегодня сказали бы: в войнушку.) Ну, забавляются детки, что ж такого? Однако – в этом кусочке спектакля вдруг звучат строки из «Двенадцати» Блока «Винтовок черные ремни, кругом - огни, огни, огни…». Контекст опережает действие и становится едва ли не пророческим. Предвестие мирового пожара в крови. Предвестие тотального озверения. Наивные люди, поверившие в свободу обречены.

Среди ролей, сыгранных Михаилом Пащуком, есть комиссар Временного правительства Гинц. Как он опьянен свободой! С каким искренним пафосом произносит речь о патриотизме и долге перед Россией (напоминая в этот момент Керенского, что, конечно, заложено в образ!). Гинц пытается уговорить воевать до победного конца взбунтовавшихся солдат, которым все это давно обрыдло. Они звереют.

Зачуханный солдатик в шинели не по росту (его играет Сандра Хальясте) торопливо прилаживает штык к винтовке. В этот момент мне подумалось: неужели произойдет уступка натурализму, кровь на белой рубахе, стон - все то, что в условном театре лишнее? Но нет. Солдатик с остервенением вонзает штык в огромного плюшевого медведя - игрушку, которая всякий раз при своем появлении в пространстве сцены напоминала о детстве, о если не безоблачном, то все-таки уютном прошлом, о жизни, которая уже не воротится.

Кстати, этот эпизод говорит еще об одной особенности спектакля - выразительной и многозначной игре с предметами, каждый из которых оказывается нужным для создания общей атмосферы спектакля. Здесь (высокий класс режиссуры!) нет ничего случайного и лишнего. Но в «гибели» плюшевого медведя читается такой подтекст. Четыре героя спектакля не случайно названы в афише детскими именами: в «Эпизоде 1» они все еще мальчики и девочки начала ХХ века, стоящие перед новыми потрясениями, которые вынудят их по-настоящему повзрослеть - и взросление станет трагическим.

«Доктор Живаго, Эпизод 1: Лара, Юра, Тоня, Паша» - постановка, которая своим образным строем, своей чувственностью и выверенностью ритмов, прекрасным владением формой игрового, метафорического театра, глубоко проникает в суть романа Пастернака, не иллюстрируя (очень частый грех инсценизаций), а создавая театральный эквивалент прозы. Причем обращение с прозой, умение сделать ее элементом спектакля, не превращая в диалог, а находя в ней самой эмоциональную силу и действие, это редкое умение. Такое обращение с прозой я видел в спектаклях прекрасного режиссера Камы Гинкаса; Киселюс не подражает ему, не заимствует, но достигает столь же эффективного результата.

Лара - Нина Загвоздкина. Гордон (друг мужа Лары Паши, сообщающий ей о его судьбе) - Павел Корнышев. Фото: Ника Федорчук/Kiseljus teater

На этом абзаце я спохватился: не одернуть ли себя, не слишком ли много восторгов, они, клянусь, идут и от души, и от понимания театра как искусства, но… известно же, что молодого художника надо хвалить с осторожностью, боясь перехвалить, а Kiseljus teater - и его лидер, и труппа, и пианист Дмитрий Курс, музыка которого так точно вливалась в постановку, очень молоды.

Но уверился: опасения напрасны. Антон Киселюс не пришел в чужой театр со стороны, не был выбран по неясным соображениям - иной раз эти соображения напоминают мотивацию бояр, венчавших в 1613 году на царство бесцветного Михаила Романова: «Избрали не способнейшего, но удобнейшего». Антон создал этот театр, сделав ядром его тех ребят, которые окончили студию Русского театра под руководством другого талантливейшего режиссера Артема Гареева, превратил труппу в настоящую КОМАНДУ - и я думаю, что счастье от того, какими успешными стали две первые постановки Kiseljus teater не заслонило понимание сложности и ответственности предстоящего пути. В добрый час!

А пока поезд завершает свой путь, и кондуктор объявляет: «Конечная остановка - Киевский вокзал!». Как многозначительно это звучит сегодня!