Борис Тух ⟩ «Тоталитарный роман»: Мастер и Автор против власти и беспамятства

Елена - Эстер Кунту, Мища (Булгаков) - Кристо Вийдинг, Коровьев - Герт Раудсепп. Фото: Хейкки Лейс/Эстонский драматический театр

Заметки о спектакле «Тоталитарный роман» по пьесе литовского драматурга Марюса Ивашкявичюса, поставленном в Эстонском драматическом театре его художественным руководителем Хендриком Тоомпере-юниором.

«Тоталитарный роман» - очень сложный по своей композиции и грандиозный по замыслу спектакль. Есть такой термин - тотальный театр, применяемый к постановке, которая вмещает очень многие выразительные средства из арсенала различных видов искусства, чтобы создать динамичное, мощно действующее на зрителя, театральное произведение, обращенное и к эмоциям аудитории, и к ее интеллекту и оставляющее глубокий след в сознании. Если исходить из этого определения, «Тоталитарный роман» - замечательный образец тотального театра.

В основу пьесы Марюса Ивашкявичюса вошли его откровенные и очень доверительные разговоры с человеком, который в тексте назван Мастером. Марюс в нашей беседе накануне премьеры назвал его таджикским Някрошюсом, которому в отличие от Някрошюса, у себя на родине закрыт доступ к работе в театре.

Когда обстоятельства сложились так, что этот режиссер смог возвратиться из изгнания и начал было заниматься тем делом, которое составляет смысл его жизни, уже на другой день выяснилось, что директоры всех государственных театров запретили своим актерам работать с ним; остались трое «свободных» (звучит иронически) артистов, Мастер начал с ними репетировать спектакль «Легенда о Манкурте». (Слово это вошло в наш мир с романом Чингиза Айтматова «И дольше века длится день»; манкурт - мифическое существо, чудовищным образом переделанное из человека. В манкурте убиты память и нравственное начало, ему можно приказать совершишь любое зверство – он повинуется.)

Разумеется, в наше время существует множество способов превратить человека в манкурта; власть не дала состояться спектаклю, а один из трех актеров по ложному обвинению получил 10 лет тюрьмы.

(Сейчас скрывать имя Мастера уже не имеет смысла; оно есть в программке спектакля, это фантастически талантливый и мудрый режиссер Барзу Абдураззаков; совсем недавно он поставил в театральном объединении R.A.A.A.M «Записки сумасшедшего» по повести Гоголя)

Мастер - Тыну Оя. Фото: Heikki Leis

В проеме между детством и смертью

Масштаб мысли и чувства требует столь же крупного объема. Трехактной композиции. Спектакль построен так, что из каждой его темы начинает прорастать новая, а из той - снова новая; образно говоря, его можно представить себе как прочно вросшее в почву дерево, ветви которого расходятся в разные стороны, переплетаются, возникают неожиданные их сочетания, и только под конец убеждаешься в неразрывной связи этих ответвлений друг с другом и со стволом.

Не уверен, задумывали ли изначально такое решение драматург и режиссер, или оно пришло как озарение, только весь спектакль кажется современным - очень современным! - парафразом 1-й части «Божественной комедии». Мастер (артист Тыну Оя) и Автор (артист Андрес Пуустусмаа) здесь - словно Вергилий и Данте, идущие сквозь круги тоталитарного ада. Здесь есть свой Мелкий Бес, выступающий под именем Коровьева из романа Булгакова, (Герт Раудсепп), циничный от всезнания и глумливый оттого, что знает: людям, хоть однажды соблазнившимся теми благами, которые обещает подчинение тоталитарному аду, уже не спастись. Коготок увяз - всей птичке пропасть.

Есть здесь и всесильный Хозяин Ада, Сталин (Таави Тепленков); от него тянутся нити к современным деспотам - эта линия спектакля решается на материале сегодняшней Центральной Азии, материале, нам очень мало знакомом (если вообще знакомом) - и возникает образ тоталитаризма как спирали со всеми своими завихрениями проходящей через время, как нож сквозь масло; «родимые пятна», в принципе, всюду и всегда схожи, разнятся только детали.

Мы верим Мастеру, чувствуя, что он сам проходил сквозь круги ада, того ада, который решен в пышном ориентальном стиле, возродившем восточную деспотию и добавившем к ней современную технику и технологию. Из рассказа Мастера мы узнаем, как этот великолепный (вероятно, безвкусный, но так судить можно, только своими глазами увидев) антураж действует на людей, превращает их в организованную толпу, хором во весь голос славословящую правителя, люди теряют своё «Я», свою личность, теряют память. Манкуртизация в особо крупных масштабах и с заранее обдуманными намерениями. И устранение неугодных. Тех, кто не хочет становиться песчинками.

Этому кошмару противостоит Художник, чья миссия быть хранителем памяти, коллективной и личной.

Роли Мастера и Автора очень сложны; Автору в исполнении Андреса Пуустусмаа вообще свойственна некоторая сухость, отстраненность, он - объективный наблюдатель, собеседник, которому в первую очередь нужно слышать исповедь Мастера, эмоционально откликаясь в самые значимые моменты. Когда душу переполняет протест и уже не сдержать гнев: «Когда я вижу несправедливость, у меня от бессилия сжимаются кулаки. Или когда идет очередное насилие - над человеческим телом, или, что еще страшнее, душой!».

Эти двое, условно говоря, наши Вергилий и Данте, объединены не только мировоззренчески, но и какой-то частицей собственного, пусть очень разного, опыта. («Мне иногда кажется, что единственное место, где я был абсолютно свободен – это детство. Такого яркого света как там я больше не видел нигде»). Это счастье хрупко и временно. И когда оно проходит, с яростным прямодушием и болью приходится признать, что «в этом нашем проеме, посередине между детством и смертью, мы во всем ограничены. Мы можем себе тут болтать, щекотать наши струны эмпатии, слушая все эти ужасы, потом пойти в бар и нажраться. Но чтобы что-нибудь изменить... я не говорю о том страшном прошлом, в котором нас еще не было, но Далер-то (актер, осужденный на десять лет) сидит сегодня. Вот в этот момент он сидит. И мы ничего не можем».

Автору позволено в спектакле взрывать спокойную интонацию своей роли подобными вспышками гнева.

На премьере образ Мастера, воплощенный Тыну Оя, привлекал глубиной познания жизни, неподдельным восточным фатализмом, который не сыграть, не проникнувшись им. Возможно, в первый вечер жизни спектакля образу чуть недоставало иронии и юмора, которые, пробиваясь сквозь повествование об ужасных вещах, делали бы происходящее еще объемнее и еще больше говорили о характере Мастера: выжить в условиях постоянного жестокого давления на личность и сохранить здравый ум и совесть можно только если хватит иронического и насмешливого отношения к потугам власти стереть тебя в порошок. Или заставить служить себе.

Однако роль Мастера оставляет еще много простора для роста. Как и сам спектакль, решенный как открытая структура; кажется, будто в своем течении он неожиданно для себя самого вдруг сворачивает на иную проблематику, еще не до конца зная, что ждет там, за поворотом. Но это только кажется. Точно так же кажется, будто арсенал выразительных средств, избранный Ивашкявичюсом и Тоомпере-юниором, избыточно пестр и эклектичен - но без всего этого спектакль просто не сложился бы.

Автор - Андрес Пуустусмаа. Фото: Heikki Leis

Укрощение искусств

Если художник - хранитель памяти, а власть видит идеальный образ народа, которым правит, как послушную манкуртизированную массу, как власти обойтись с художником?

Есть два пути. Один - самый примитивный и не требующих особых умственных (да и физических, в общем, тоже) усилий. Уничтожить. Правда, вовсе без художников как-то неуютно. Кто будет воспевать?

Другой - утонченный. Соблазнить. Тут, как говорится, к каждой творческой единице необходим индивидуальный подход.

Художник, поддавшийся соблазну, все равно погибнет. Не физически (иногда - и физически, но творец в нем умрет раньше).

Эта тема губительного соблазна - одна из главных в очень многоплановом спектакле. Через ассоциации, возникающие у Автора. С самого первого эпизода. С телефона, который уничтожил одного творца, очень известного, и с белой «Волги», символа значительности и благополучия человека в те еще годы, которая убила другого творца - мне, к стыду моему и сожалению, вовсе не известного.

Первый - Михаил Булгаков. Второй - казахский и узбекский живописец, народный художник СССР, кавалер многих орденов Урал Таксынбаев (1904-1974).

Булгакова (артист Кристо Вийдинг) погубил, согласно концепции пьесы, звонок Сталина. Булгаков поверил в особое отношение Сталина к себе, которое, по мнению писателя, перевешивало всю травлю, все оскорбительные статьи, которые обрушивались на Булгакова в советской прессе. Мол, не жалует псарь, зато жалует царь!

Ранее эта коллизия дважды возникала на сцене Эстонского драматического театра. В 2008 году в спектакле по пьесе Яана Ундуска Boulgakoff (режиссер Маргус Кастерпалу) и в 2013-м в спектакле по пьесе британца Джона Ходжа «Коллаборанты», или «Соавторы» (режиссер Мерле Карусоо). В обеих постановках Булгакова играл Хендрик Тоомпере (отец постановщика «Тоталитарного романа»). В обоих случаях Булгаков был загнанным в угол, поставленным в невыносимые условия, подозрительным для власти художником; Сталин пробовал играть с ним, как кошка с мышью, но Булгаков в самых ужасных условиях не сдавался, находил силы оставаться собой. В «Тоталитарном романе» все сложнее.

С Таксынбаевым (Таави Тепленков) мы встречаемся в тот момент, когда он в своей белой «Волге» с персональным шофером и секретаршей (все женские роли в спектакле играет Эстер Кунту) зачем-то едет в Нукус. Таксынбаев - художник, ставший чиновником от искусства, успешно встроившийся в систему; секретарша благоговеет перед ним, всякий раз с трепетом произнося: «Урал Таксынбаевич Таксынбаев».

Отсюда начинаются вплетенные в ткань постановки притчевые эпизоды об укрощении творца и последствиях такого укрощения. Соблазненный (личным отношением правителя, деньгами, роскошной квартирой – помните, что говорил Воланд о квартирном вопросе? - наградами и прочими приятностями) творец прежде всего теряет в масштабе, становится игрушкой в руках власти, остается только видимостью творца. Сливается с властью. Когда же произошло это дьявольское слияние?

Утрата самости в постановке решается через сценографию и видеопроекцию (художник Эпп Кубу). На усыпанной песком помост чья-то рука (потом узнаем - Коровьева, как тут без беса обойтись?) выталкивает маленькую игрушечную «Волгу». На экране она кажется автомобилем в натуральную величину. Вроде бы незначительный прием. Но если вглядеться - здесь спрятана игра величин: соблазненный (купленный лестью или материальными благами) творец кажется себе по-прежнему титаном, но фактически он уже ничто, песчинка.

Для этих песчинок вырастают из песка игрушечные домики - Сталин осыпает послушных творцов своими милостями, квартирами, дачами в Переделкине. И в другой сцене - сам же в ярости топчет эти песчаные, такие ненадежные, домики.

История Таксынбаева - один из вариантов капитуляции художника. В Нукус он стремится, чтобы встретиться с самим собой прежним, молодым. В конце 1920-начале 1930-х годов он первым из художников своего региона освоил манеру западноевропейского авангарда. А когда началась борьба с формализмом, испугался, стал работать как положено. (На видеоэкран выводятся репродукции его ранних работ, завораживающих удивительной колористикой и художнической фантазией, а затем гладенькие, скучные полотна в духе соцреализма. Какая деградация!)

Ранние работы Таксынбаева сохранил в своем доме археолог и этнограф Игорь Савицкий, который, живя в провинциальном Нукусе, сумел собрать большую коллекцию центральноазиатского авангарда - те картины, которые сами художники боялись выставлять, отказывались от них. Савицкий умер в 1985 году, позже его коллекция легла в основу Нукусского художественного музея.

В спектакле снова всплывает тема конфликта между сохранением памяти и ее уничтожением. Что нужно было Таксынбаеву в Нукусе? Взять свои ранние полотна для юбилейной выставки? Или упросить Савицкого упрятать их с глаз долой, чтобы не компрометировать обласканного властями «классика»? Таксынбаев умер, не доехав до цели несколько километров, это факт. В спектакле возможен мистический подтекст, некая сила не допустила встречи живописца с его прошлым, так как он не достоин: художник в нем умер - и это не имеет обратной силы.

Cталин (Таави Тепленков) и домики из песка. Фото: Хейкки Лейс/Эстонский драматический театр

Но и тогда не берите!

Мистика, окружающая Булгакова и его роман, захватывает сопредельные территории. А в булгаковской линии властвует безраздельно. Эстер Кунту здесь - и Маргарита, и жена писателя Елена Сергеевна, грань между двумя женщинами слишком тонка, ее почти нет (по тексту спектакля актриса в какой-то момент должна недоуменно спросить: «Кто я сейчас - Елена или Маргарита?»). И неясно, чего в ней больше - силы любви или гибельной силы заблуждения. Она разделяла с мужем его заблуждение, его веру в благосклонность того, кто, по его же собственным словам, «вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Но уста дьявола - не такого, который комплиментарно выведен в образе Воланда, а иного, беспощадного, замкнутого на собственном всемогуществе - солгали. Не совершал он блага – только видимость блага. Финалом стала убившая Булгакова история запрета его пьесы о молодости Сталина. Диктатор прочитал «Батум», понял, что драматург подчинился, но, кажется, не до конца, и издевательски запретил ставить пьесу как раз в тот момент, когда торжествующий писатель ехал на Кавказ «собирать дополнительные материалы для спектакля». Дьявольски срежиссированный финал этой истории!

Наверно, Ивашкявичюсу и театру требовалась безусловная смелость, чтобы под таким углом повернуть драму Булгакова. Насколько мне известно, из серьезных авторов раньше на это решался только Дмитрий Быков, который считал, что Булгаков не выдержал соблазна, поверил, что некто великий и могучий, творящий зло, вдруг в виде исключения решил сделать добро автору «Дней Турбиных». Ведь Сталин смотрел в МХАТе постановку этой пьесы 16 раз! Соблазн выбивает из-под ног творца единственную опору. Историческую и личную память. И буква М, вышитая Маргаритой (или Еленой) на шапочке, подаренной возлюбленному, может означать не только «Миша» или «Мастер», но и «Манкурт».

Жестоко? О да! Справедливо? Не хочу судить.

Блага, которые дает власть, скажем, решая для избранных квартирный вопрос, отравлены. Обязывают изменить себя и себе. Принять их - капитуляция. Это знал Осип Мандельштам (тоже упомянутый в спектакле), когда написал страшное стихотворение с такими строками:

Квартира тиха как бумага -

Пустая, без всяких затей, -

И слышно, как булькает влага

По трубам внутри батарей.

Имущество в полном порядке,

Лягушкой застыл телефон,

Видавшие виды манатки

На улицу просятся вон.

А стены проклятые тонки,

И некуда больше бежать,

А я как дурак на гребенке

Обязан кому-то играть…

Дьявольский соблазн был заключен в словах Воланда: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» Потому что здесь отсутствует главное: «Но и тогда не берите». Такова одна из главных тем «Тоталитарного романа». А самое важное в пьесе и спектакле - в монологе Мастера: «Лучшее, что может сделать художник в своей жизни. Играть. Зная, что он обречен. Зная, что эта музыка никому не нужна. Зная, что это никто не слышит, он должен это играть!»

Кто-нибудь да услышит.