/nginx/o/2017/02/14/6339817t1hbced.png)
:format(webp)/nginx/o/2025/06/10/16912105t1habb1.jpg)
Эльмо Нюганен поставил на сцене теперь уже бывшего Русского театра, переименованного в Театр Сюдалинна, пьесу Марюса Ивашкявичюса «Восход богов» в двух очень близких, но, разумеется, отличающихся друг от друга версиях: на русском языке и на эстонском.
Начнем, пожалуй. Но с чего? С того, что эта пьеса и этот спектакль - о любви и о войне? Реквием по литовскому кинодокументалисту Мантасу Кведаравичюсу, который был убит в Мариуполе. Его возлюбленная Анна (Ханна) Билоброва сумела вывести тело Мантаса и отснятый им материал. Из этого материала был смонтирован фильм «Мариуполис 2», показанный в Каннах.
Но об этом так или иначе уже было в СМИ.
Или - с того, что Ивашкявичюс, Нюганен, актеры Наталья Дымченко, Татьяна Маневская, Татьяна Космынина, Анна Сергеева, Дарья Гаврильченко, Эрика Бабяк, Артем Гареев (Версия Р, 30.05); Мария Авдюшко, Кюллики Салдре, Катарийна Унт, Эва Колдитс, Элсс Райдметс, Саара Нюганен, Мярт Аванди (Версия Э, 4.06) и вся остальная команда, сделавшая спектакль, проходят со своими героями через ад и проводят через него зрителей. Дорога одна, хотя для каждого идущего она своя. С нее не свернуть. Продолжай идти - нечего там останавливаться.
:format(webp)/nginx/o/2025/06/10/16912011t1h1821.jpg)
Апокалипсис всюду
Единственное оружие искусства - воображение, и приходят времена, когда от художника требуется создать апокалипсис в нашем сознании, чтобы мы испытали чужой ужас и чужое отчаяние, и поняли, насколько все увиденное и прочувствованное нами несовместимо с человечностью. (К сожалению, об этом надо напоминать.)
«Восход богов» - мощный антивоенный спектакль (хотя больше, чем только антивоенный, но об этом позднее). Это не публицистика, не teatr.doc, хотя в основе - подлинные истории реальных людей, и значит, документальность тоже присутствует, но пропущенная через, простите за банальность, магический кристалл искусства. Это очень сложная по форме, по своему строению, постановка, хотя на первый взгляд может показаться простой.
Искусство так или иначе всегда касается проблем, которые актуальны и/или остро встают перед обществом. Даже если это искусство - развлекательное. Значит, социум (не весь, но в большей или в самой горластой его части) хочет чего-то позволяющего отвлечься от тревожной действительности. Забыться.
В «исторически недостоверной» пьесе Фридриха Дюрренматта «Ромул Великий» Рим рушится, варвары наступают, а дочь императора берет уроки актерского мастерства, репетирует роль Антигоны. «Возьми-как лучше комедию, - советует отец, - она нам больше подходит. Кто дышит на ладан, как мы. Способен воспринимать только комедию».
Тонко подмечено, не правда ли?
Из постановок Русского театра последних лет к «Восходу богов» ближе всего «Страх и отчаяние в Третьей империи» по Брехту (режиссер Тимофей Кулябин). Тоже о том, что происходит с человеком под давлением экстремальных ситуаций. Только Брехт в каждом эпизоде ставил своих персонажей перед выбором. Прогнешься или решишься на протест?
/nginx/o/2025/06/10/16912116t1h1e2f.jpg)
Мантас Кведаравичюс сделал свой выбор - и это произошло прежде, чем начинается действие «Восхода богов». Вернулся в Мариуполь, где в 2015 году снял свой фильм о уже идущей, но еще замкнутой в тесном пространстве, не объявленной и не названной войне, чтобы рассказать миру о том, что теперь, в разрушенном городе, происходит с теми, кого он знал. Он говорил, что снимает кино «не о войне, а о жизни в условиях войны, о жизни, прожитой вопреки войне».
За героинь «Восхода богов» выбор сделала война. У них одна цель - спастись и спасти самое дорогое. Для Вишни (Эрика Бабяк / Саара Нюганен) и Яны (Дария Гаврильченко / Элсс Райдметс) - своих детей. Для Анны - вывести из зоны военных действий тело Мантаса и снятые им материалы.
Сегодня страху и отчаянию совсем немного остается до того, чтобы стать позывными времени.
И если что-то способно это предотвратить - или хотя бы отстрочить, так только искусство.
«Я считаю, что если мы все обесчеловечимся, то это будет победа зла», - говорит одна из героинь «Восхода богов».
/nginx/o/2025/06/10/16912111t1h98ac.jpg)
Сохраненные кадры
«Мариуполис 2» в Каннах » получил спецпремию жюри «Золотой глаз». С формулировкой: «Наш специальный приз достается фильму, который невозможно сравнить ни с каким другим на этом конкурсе. Очень радикальное, мужественное, художественное и экзистенциальное высказывание». Позже автор посмертно был удостоен премии Европейской киноакадемии за лучший документальный фильм.
Я смотрел этот фильм между двумя премьерами. Какие-то мотивы его прямо или опосредованно отразились в пьесе. Кадр, в котором собеседник Мантаса взвешивает на ладони еще горячий осколок и говорит «Это смерть»; рассказ о том, как бомбой разорвало человека и закинуло тело на крышу дома; в начале спектакля, когда идет кастинг, актрисам предлагают сыграть мариупольский кашель; смотря фильм, я понял, откуда это: лишенные крова люди скрывались в подвале Дома молитвы евангельских христиан-баптистов, люди кашляли, они пришли оттуда, где воздух засорен кирпичной пылью и пороховой гарью. Здание церкви высилось среди развалин т.н. «частного сектора», оно казалось нетронутым, хотя потом, в кадрах, снятых с другой стороны, были видны разбитые окна, пробоины в стене. Но строение выстояло. Пресвитер (кажется, у баптистов это называется так) говорит: «Сами подумайте, стены удержали наши жизни - или рука Господа удержала?»
Камера останавливается на висящем на стене изречении из Евангелия от Матфея: «Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее».
Не знаю, задумывали ли так создатели спектакля, но в моем воображении протянулась ось отсюда - к сильнейшему финальному монологу Анны (в Версии Р. он отдан Анне Сергеевой, в Версии Э. - Катарийне Унт); героине привиделся сон: страшный храм, темный, сатанинским логовом назвала она это место.
Может быть, на одной стороне - храм человечности (неважно, какая тут конфессия или вовсе никакой конфессии, главное: человеком будь), а на другой - «врата Ада», логово, где рождаются и выходят оттуда наружу те самые боги, восход которых происходит на наших глазах - и его, кажется, уже не остановить?
Война убила?
Какие они боги? Смертные люди. Часто - мелкие, ничтожные. Но игра судьбы, иррациональная, как рулетка в Монте-Карло, выносит их на такие высоты, где, пьянея от разреженного воздуха и запаха власти, они воображают себя богами и верят, что они имеют право решать судьбы и жизни сотен тысяч людей, затевая войну. Восход богов - кровавый восход. Они шагают вверх по нашим головам, по нашим телам, оставляя за собой горы трупов, пирамиды черепов. (См. «Апофеоз войны» Верещагина!)
Об этом - история, рассказанная Марюсом и выстроенная Эльмо на сцене Русского театра. Жанр ее определен как театрализованное расследование кто и при каких обстоятельствах убил Мантаса. Проще всего сказать: война убила.
:format(webp)/nginx/o/2025/06/10/16912120t1h125c.jpg)
«Кто конкретно? Все эти «война убила», пусть останутся в войнах прошлого. В этой все пусть будет по-честному», - говорит персонаж, названный в списке действующих лиц Голос (Артем Гареев в Версии Р., Мярт Аванди в Версии Э.)
Голос звучит за сценой в первых двух картинах, пока идет кастинг, потом он исчезает - и выходит на сцену после ложного финала, после того, как, кажется, все сказано, гаснет свет, зал, попавшись на уловку Нюганена, аплодирует, он уверен: спектакль закончился, но нет, тут начинается самое главное, сюда вложен мессидж, обращенный к публике. Режиссерский прием абсолютно точен; теперь зал целиком во власти сцены и напряженно следит за тем, как ведется расследование.
Для Нюганена, героически, несмотря на тяжелую болезнь, работавшего над постановкой (были дни, когда он репетировал по 10-12 часов), форма «Восхода богов» стала возможностью пойти новым для него путем, искать и открывать подходы к пьесе, к каждому ее эпизоду.
Структуру «Восхода богов» можно назвать постпостмодернистской; Ивашкявичюс намеренно отказывается от единства стиля - он это делал уже в «Тоталитарном романе», но здесь это проявляется намного заметнее. В пьесе можно найти и графическую четкость интеллектуальной драмы, и откровенную сентиментальность, и эпатаж, вызов, брошенный в зал - ненормативная лексика шокирует, но она возникает именно там, где без нее не обойтись. Честно говоря, мне тоже казалось, что мата многовато, он резал слух (больше в версии Р., в версии Э. по понятным причинам его было меньше). Но что делать - война снимает лексические табу, потому что как иначе передать, что чувствует человек во время боя - сам ли ведет огонь, или его, безоружного, нонкомбатанта, ненароком привело под пули, ведь линия фронта проходит здесь всюду? Или - он вышел в магазин за хлебом, а тут, в какой-то сотне метров от него, от прямого попадания ракеты рушится его дом.
/nginx/o/2025/06/10/16912123t1hb1f7.jpg)
Когда театр - больше, чем театр
Для актрис структура постановки - тоже вызов, здесь невозможен какой-то единственный способ существования, он постоянно меняется, и на это нужно мгновенно окликаться.
В первых двух картинах Голос - режиссер, который отбирает актрис для участия в этой истории, надо доказать ему, что роль должна быть отдана именно тебе, но как? Это пока еще театр, ревность к вероятной конкурентке, желание понравиться - и еще очень неясное представление о том, что предстоит сыграть.
В одной, с позволения сказать, «рецензии» Голос был назван «режиссером-провокатором, нарциссом и абьюзером, соединяющим ожидания и страхи труппы перед “творцом-демиургом”». Нет! Такой «подход» к постановке достоин чеховского профессора Серебрякова, 30 лет писавшего об изобразительном искусстве, очень мало в нем понимая. У Голоса в спектакле три… какое слово выбрать: «функции» звучит скучно, «ипостасти» - высокопарно, «роли» - получится тавтология, ладно, пусть будет «воплощения», хотя и это слово кажется неточным.
/nginx/o/2025/06/10/16912100t1h5d96.jpg)
В первых двух картинах, «Кастинг» и «Бег» (в Версии Э - põgenemine, бегство) Голос - режиссер, отбирающий актрис для этой истории, он жестоко испытывает их, заставляет вспомнить насилие и унижения, которые эти женщины наверняка когда-то пережили. (Какую сферу деятельности ни возьми - в ней так или иначе отразится все, что творится в обществе, в стране, да и в мире тоже; театр, к сожалению, очень наглядный пример тому: зависимость - часто бывает, что от бездарностей -, необходимость льстить, скрывать свое мнение; и все это приходится терпеть!)
Но Голосу обвинений в том не предъявишь. У него - миссия, ради которой он может поначалу надеть дьявольскую маску, чтобы добиться у труппы предельно творческого и самоотверженного отношения к тому, что предстоит сыграть. Он ведет жесткую настройку с целью: вызвать у актрис готовность воплотить на сцене эту историю, прочувствовать и испытать то, что испытали героини. Ждет от них не игру в «театр переживания», не выдавливание из зрителя эмоций: не слезы надо добывать, а энергию неприятия войны, энергию протеста. Войти в роли с памятью о тех зависимостях и страхах, которые, увы, неотделимы от профессии - и слить их со страданиями героинь.
Две версии
Версия Р. и Версия Э., естественно, различаются.
Иногда - потому, что на разных языках.
Муж самой юной из героинь, Яны (Дарья Гаврильченко / Элсс Райдметс), тяжело раненый, успел перед смертью записать на мобильный телефон обращение к жене и новорожденному сыну. Голос посылает эту запись на телефон актрисы. В обоих версиях прощальные слова умирающего Миши звучат на русском языке; в Версии Э. это сильнее подчеркивает момент отстранения - этот момент пока еще театр, но реальная боль уже вторглась в его пространство. (И в сознание зрителя, надеюсь!)
/nginx/o/2025/06/10/16912127t1hf050.jpg)
Вишня у Эрики Бабяк - действительно сумасшедшая (в оригинале более выразительное словцо) мать, которая ради дочери проломит все преграды, все снесет на своем пути, она в восторге от собственной пробивной энергии и запасливости. У Саары Нюганен Вишня - хладнокровней и рациональней, она просто гений предусмотрительности, заранее ко всему готова - и чуть иронизирует над своей приспособленностью к миру. И обе - по-разному, но очень выразительно - открывают в своей героине генетическую память, которая унаследована от поколений, переживших войны. Память, которую помнят, не помня.
Главная роль Анны разделена между четырьмя актрисами. В Версии Р. Мистическая Анна - Анна Сергеева, Бесстрашная - Наталья Дымченко, Наивная - Татьяна Космынина, Романтичная - Татьяна Маневская. В Версии Э. соответственно: Катарийна Унт, Мария Авдюшко, Эва Колдитс, Кюллики Салдре.
В эпизоде кастинга актрисы могут позволить себе некоторую долю импровизацию, вложить в свое пребывание на сцене подтекст, выдающий их (реальные или придуманные для этого момента) отношения, но самое интересное здесь - что потом пройдет через всю постановку - различия школ и индивидуальностей.
В Версии Р. акцент - на характеры героинь (четырех составляющих образ Анны), на яркость, на то личное, что отделяет твою часть образа от трех других. В Версии Э. - на ансамблевость, на постепенно рождающиеся, чтобы стать в результате близкими к совершенству слитность, точность ритма, выверенность командной игры. (Может быть - с некоторым уроном для «Я» каждой исполнительницы, но этот урон просчитан, сознателен и оправдан. Упаси вас боже делать выводы в пользу той или другой версии, каждая из них сыграна с огромной самоотдачей и верой. И каждая находит самый сильный отклик в сердце зрителя. Если, конечно, он не бесчувственный болван. Но такие в театр не ходят. Они только пишут комментарии в СМИ, по принципу: не видел, не стану смотреть, но осуждаю»).
Трогательная деталь. В спектакле Анна вспоминает, как называл ее Мантас. В оригинале - Принцесса, на эстонском языке найдено слово Okasroosike¸букв. перевод «шиповничек», «дикая розочка», имя принцессы из сказки «Спящая красавица»; как нежно это звучит!
Точность и слитность ансамбля Версии Э. с особой силой проявляется в эпизоде «Бешеное стаккато», в котором четыре исполнительницы роли Анны повествуют о том, как героиня металась по самой линии фронта в поисках тела Мантаса, и как ей сообщил о гибели его «закадровый» (пока - закадровый) персонаж, обозначенный как Начальник. (Оговорюсь, что я пишу по впечатлениям от двух премьер, верю, что в последующих спектаклях и в Версии Р. этот эпизод стал ритмически точным.)
Визуальный образ спектакля лаконичен и многозначен. Серая стена во все зеркало сцены, которая может быть спасительным (для нас, сидящих в зале) средством отгородиться от Апокалипсиса, который происходит где-то там. А может оказаться той стенкой, у которой расстреливают. Не впрямую, а включая ассоциативную память зрителя. (Сценограф Кристьян Суйтс). Впечатляющий свет - в самый смертельный момент кроваво-красным наливаются даже люстры на потолке (художник по свету Антон Андреюк.
Видео в театральном спектакле - прием, который всякий раз должен доказывать, что именно здесь он нужен. У Нюганена он утверждает, что война - совершенно другая форма существования, ничего общего не имеющая с нормальной. Извращающая все, даже детство: кадры военизированного парада в детском саду, малышей в мундирах и на игрушечных танках, успели обойти интернет, там они вызвали, скорее, презрительную насмешку, а вплетенные в спектакль - ужасают. Игрушечный ад для дошкольного возраста! Видео отсылает к «богам», которые, сидя в бункере, в безопасности, решают судьбы людей; это высший уровень, «Олимп», (вспомним храм из последнего монолога Анны!) Он порождает богов помельче, но столь же уверенных в своем праве и всемогуществе.
Ненависть и любовь
Вот тут мы подходим к второму и третьему воплощению персонажа, названного Голос.
Он появляется на сцене, чтобы установить истину, чтобы выяснить, кто убил Мантаса и как это произошло. Потому что «убила война» - отговорка, вина тогда разделена на всех и нет конкретного виновника.
И Гареев, и Аванди проводят эту сцену великолепно. И по-разному. Во втором воплощении, Голос - следователь, который возвращает актрис к тем местам в тексте пьесы, в которых они как бы (а зритель - без «как бы») не заметили скрытых подробностей убийства и попыток придать ему форму случайной гибели. У Гареева Голос-следователь не скрывает своей ненависти к войне и той лжи, без которой не существует война, он старается скрыть свои чувства, но они вызываются наружу. У Аванди Голос-следователь сдержаннее, более закрыт, «профессионализм детектива» заставляет его героя чуть отстраненнее вести свою линию и выстраивать цепочку доказательств.
Но это одна сторона роли. Другая - те моменты, когда Голос превращается в того самого «Начальника Славу», который убил. Или велел убить. Сверхчеловек, извращенный эстет; видя отчаяние Анны, он затевает с ней игру, то дарит надежду, то отнимает - для него это почти эротическое наслаждение, переходящее (у Гареева это особенно подчеркнуто) чуть ли не в оргазм.
Гареев больше акцентирует в Начальнике зверство, Аванди - декадентское холодное удовольствие от игры, которую иначе не заполучил бы, но оба играют потрясающе. Оба заставляют зал вслед за театром понять, каких монстров порождают обстоятельства, при которых человек перестает быть человеком. Становится «богом». «Я знаю только одно существо, если только оно существует, которое именно так поступает. Одной рукой убивает, а другой дарит жизнь. А тут же власть. Безграничная».
И - снова о форме «Восхода богов». Именно от того, что суть этих «богов», уверенных в праве на всемогущество - страшная и злобная архаика, здесь потребовалось слияние очень разных театральных систем, от модерна уходя в прошлое, в самые основы, в античную трагедию, причем в первоначальной ее форме: Корифей (Голос) и Хор (актрисы, играющие Анну, Вишню и Яну). В финале спектакля звучит музыка, звучит песня - как в античном театре, когда - какой бы трагической не была участь героев, заканчивалось песней и ритуальным танцем перед жертвенником Дионису. И сами пьеса и спектакль существуют одновременно по законам драматической и музыкальной форм, их музыкальность в том, как главная тема вырастает из всей атмосферы сценического действа, из боли, страза, ненависти и любви, из звуков и столкновений - и начинает звучать в полную силу.
В работе над этой постановкой сложилось братство (или сестринство) между всеми, кто ее создавал, эстонскими и русскими творческими людьми. И она стала последней премьерой, выпущенной театром, носящим название Русский театр Эстонии. Что дальше - не знаю. Сохранится ли то лучшее, что было достигнуто за эти годы. Сохранится ли зрительская любовь?
А ведь главная тема «Восхода богов», невзирая на весь трагизм происходящего все-таки любовь. Во имя которой Яна и Вишня продираются сквозь ужасы ада, спасая своих детей. И любовь Анны; за пять лет их «невозможной» любви Мантас создал Анну, какая она есть сегодня, и сам же в ней поселился.
А любовь и человечность идут рука об руку. Об этом - финальный монолог Анны мистической, так прекрасно сыгранный Анной Сергеевой и Катариной Лаук. Монолог о том, что даже к самому мерзкому, самому кровавому существу вдруг начинаешь испытывать жалость. (Для меня здесь возникает перекличка с финалом великого фильма Элема Климова «Иди и смотри».)
И песня в финале обрывается на половине ноты, половине такта, потому что еще ничего окончательно не решено, еще остается надежда, такая хрупкая в этом страшном мире.