Кирилл Боев: О Рихтере, Бахе и моратории на сонату Шопена

Кирилл Боев. Фото: Pm

Накануне концерта пианиста Кирилла Боева в таллиннской церкви Яани мы побеседовали с ним о музыке, о Бахе и о тех великих людях, которых, говорят, уже нигде не встретишь.

- Как вы пришли в музыку? Это был сознательный выбор?

- У меня мама – пианист и педагог. Я сопротивлялся очень сильно, но лет в 12 произошел перелом. Я походил на концерты, послушал выдающихся музыкантов, и у меня появилось такое ощущение, что это ценно. А лет в 17 жизнь подарила мне несколько очень интересных встреч.

- Я знаю, что вы встречались со Святославом Рихтером, Альфредом Шнитке…

- Рихтер – это была такая фигура, которая держала культурную планку и в СССР, и в России. У меня ощущение, что с его кончиной все как-то рухнуло, какое-то определенное отношение... Мои друзья тоже чувствуют, что после конца 90-х годов и публика вдруг сильно поменялась, и ощущение от концерта изменилось. Есть какие-то знаковые люди, которые в эпохе, в поколении очень важны, и когда они вдруг уходят, очень сложно представить адекватную замену.

То же самое со Шнитке. С ним мы встретились совершенно случайно. В 80-х годах были встречи на квартирах разных интересных людей. Там был совершенно детективный антураж, буквально люди передавали адреса на записочках. Шнитке я увидел на встрече с митрополитом Антонием Сурожским. Он приезжал из Англии достаточно часто, и вся Москва, которая об этом знала, туда приходила. А потом были более частные встречи, и вот на нее как раз пришел Альфред Гарриевич. И так получилось, что мы стояли рядом, а митрополит сидел в другой комнате, и вокруг него толпилось пятьдесят человек, от профессоров Московской консерватории до преподавателей Духовной академии. Аверинцев, помню, сидел в той же комнате. А мы стояли со Шнитке в коридоре, нам было мало слышно, о чем там говорит митрополит, и мы начали разговаривать о симфониях Малера. Он как-то очень по-простому со мной беседовал, а потом я бывал на его премьерах и репетициях.

Я вообще много куда ходил, в том числе и на те генеральные репетиции, которые никогда не перерастали в премьеру. Занятно было наблюдать, когда планировалась генеральная репетиция, например, «Доктора Фаустуса» с Аллой Пугачевой в одной из главных ролей. Когда Геннадий Николаевич Рождественский перед оркестром говорил, что он сейчас позвонит в Министерство культуры: «Мы ждем, сегодня вечером будет премьера или нет?» Так и не состоялась – кому-то что-то не понравилось (популярную певицу не могли выпустить на сцену советской консерватории, и написанную под Пугачеву партию исполнила другая певица. – Ред.). Смелое было решение сюжета. Ее потом поставили с совершенно другими людьми. А встреч действительно было очень много…

- Как вы познакомились с Мстиславом Ростроповичем?

- С ним было встретиться очень просто. Это был такой потрясающий человек, который при всей своей феноменальной знаменитости был совершенно простым. Он мог запросто подойти сам. Т.е. если там кто-то обмирал и стеснялся, то он подходил и спрашивал. Мы как-то стояли в Кельне за билетами на его концерт в огромной очереди, и вдруг видим, как из гостиницы выходит Ростропович, и у него на руке длинная такса – в тон пальто. И тут, услышав, как мы говорим по-русски, он подходит и спрашивает: «А что это вы здесь делаете?» «На Вас стоим, Мстислав Леопольдович». «А, ну стойте-стойте, потом зайдите ко мне». И мы потом после концерта очень хорошо пообщались. Он был потрясающе открытый человек, и вокруг него всегда была толпа людей. Он умудрялся пообщаться со всеми. Но сказать, что я знал Ростроповича, невозможно, потому что это могут сказать миллионы человек, наверное.

- Чему научили вас встречи с этими людьми?

- Помимо чисто музыкальных каких-то вещей, люди, подобные таким гигантам, показывают образ жизни и образ мышления, дают жизненную настройку. Общее впечатление, которое остается от человека, подход к искусству, модель поведения – все это важно. А когда тебе 18, все это оказывает совершенно неизгладимое впечатление. Рихтер на меня оказал огромное влияние. Благодаря нему я вообще стал всем этим серьезно заниматься. Это был живой пример честного, настоящего великого музыканта.

Потом, когда становишься немножко взрослее, понимаешь, что нахождение под постоянным влиянием - это тоже не совсем хорошо. Начинаешь включать больше голову, хотя это больше относится к частностям, но общий настрой, безусловно, дали эти люди.

Тот же Аверинцев, например. Мировой ученый, который мог стоять скромненько в уголке, и каждый мог у него спросить все, что угодно. Или Глеб Иванович Соколов, замечательный профессор, он занимался Древним Римом и Древней Грецией. Его можно было разбудить посреди ночи и попросить: «Глеб Иваныч, а расскажите мне про «Пергамский алтарь»», и он начинал рассказывать, причем часами мог это делать. У них всех была потрясающая самоотдача в искусстве, в науке. Это была Интеллигенция с большой буквы, посвященные люди. И это очень чувствовалось. Не было никаких других мотиваций, как теперь модно – никакой карьеры, «самовыражения».

- Вы о себе можете сказать, что вы такой же посвященный?

- Нет, конечно, нет. Мне кажется, что сейчас вообще другое время, идет измельчание. Критерии ушли, изменилось восприятие искусства, его истинности.

- С чем это может быть связано?

- С тем, что аудитория поменялась – и читающая, и слушающая, и смотрящая. Был слой людей, воспитанный в определенных традициях. Люди приходили на концерт и понимали, куда они пришли и что они хотят услышать. Не было социального фактора в этом, в оперу ходили не ради статуса.

- Может быть, это иллюзия? И раньше, наверняка, были люди, которые ходили в оперу ради статуса…

- Наверное, это было. Но общая картина все-таки изменилась. Я бы и рад поверить, что это не так, но что касается России, это совершенно точно. Аудитория сейчас очень странная – об этом говорят и люди, которые в клубах выступают, и те, кто выступает в больших залах. Они все отмечают странную вещь: то, чем всегда славилась российская музыкальная и вообще культурная жизнь, оно сейчас куда-то исчезло. Разговор всегда идет про великое прошлое, а с настоящим очень сложные отношения. Достаточно послушать, о чем люди говорят после концерта, чтобы понять, как все изменилось.

- Как вы оказались в Германии, почему именно Кельн?

- Прослужив в советской армии, я решил поехать в Германию учиться. Мне надо было поступать в вуз, до этого я получил среднее специальное образование – его тогда давало Гнесинское училище. И так получилось, что с консерваторией шло как-то не очень, мой профессор, с  которым я занимался, был совершенно непробивной и не мог гарантировать ученику поступление. Иерархия была очень серьезная. И я решил – а это был 89-й год – что надо поехать куда-то еще. А в Германии бесплатное обучение. Кельн просто случайно подвернулся. Я послал им запрос, они мне ответили, я поехал туда как турист, сдал экзамены, и меня приняли. Мы там были чуть ли не первыми русскими, пионерами. Очень было интересно смотреть, как их становилось все больше, и вообще Германия тогда поменялась буквально за два-три года. Мне как-то везет наблюдать за переменами.

- В Японии вы тоже были пионером?

- Там все иностранцы – пионеры. Меня эта страна привлекала достаточно давно, к тому же я долго занимался карате. Япония для нас была, как Мекка! В Германии кончалась моя студенческая виза, и надо было возвращаться, а в Россию ехать не хотелось. Это была середина 90-х. И даже мои весьма патриотические родственники, которые до сих пор считают, что надо жить в России и никуда не ездить, даже они мне по телефону говорили: «Может, ты подождешь с приездом? Вот у нас тут стрельба закончится на Ленинском проспекте…» В Россию как-то не очень возвращалось, поэтому я поехал в Японию и там пробыл восемь лет.

Мы еще будучи студентами с моим другом-виолончелистом участвовали в конкурсе в Японии, получили премию, и нас две недели там выгуливали. Это был просто рай земной. Мы смотрели на Японию сквозь розовые очки, но когда я туда приехал, я стал смотреть на нее совсем иначе. Для японцев иностранец – это как человек с тремя головами. Хотя они – народ сдержанный, даже если ты действительно будешь с тремя головами, они с тобой поздороваются. Но через какое-то время, особенно когда ты начинаешь понимать их язык, тебе становится некомфортно.

- Вы говорите по-японски?

- Ну да. Говорить по-японски может каждый, а писать и читать сложно. Я к концу своего пребывания там мог это делать процентов на 50%. В какой-то момент я понял, что этим надо либо профессионально заниматься по 10 часов в день, либо это просто нереально.

- Музыка в Японии сильно отличается от европейской?

- Традиционная – да. А слушают они все то же, что мы. Они понастроили себе копий европейских и американских залов, причем даже акустику умудрились воспроизвести. В Осаке есть, например, «Ицуми Холл» - копия «Концерт Гибау» в Амстердаме. Я сначала отнесся к этому скептически: здание ультрасовременное, а интерьер скопирован с европейского зала, но, когда я взял две ноты, я понял, что они умудрились еще и акустику сделать. У них такая установка: если есть в мире что-то хорошее, то мы его берем, а если можем улучшить – немножко улучшаем.

- Джаз вы ведь тоже играете? Что дают классику навыки совершенно другой игры?

- Играл, да. И даже рок. Иногда важно быть осведомленным, понимать другой стиль. Современная академическая музыка использует очень много приемов, которые идут именно оттуда. Если музыкант этого не знает, он будет суше и академичнее, а знание придает больше характерности музыке. Вообще быть классическим пианистом – это такие галеры, сидеть и учить по 6-8 часов, при этом нет никакой гарантии, что из этого что-то выйдет. Пианист-классик постоянно ощущает над собой дамоклов меч – выйдет концерт или нет, другая музыка она гораздо менее требовательна. Хотя и в джазе надо знать его словарь, и там есть трудности: это ведь импровизация, самовыражение, а если человек не интересный, что остается?

У меня был такой период, когда я очень интенсивно этим занимался, писал всякую авангардную музыку, участвовал в джазовых фестивалях, играл в рок-ансамблях. Но потом понял, что самовыражения кругом слишком много, и оно никому уже не нужно. Особенно, когда Интернет-творчество развернулось во всей своей красе. Сейчас я, например, думаю: зачем играть Баха, когда тысячи человек это сыграли, когда есть записи? И я понял: мне хочется не зафиксировать музыку, а играть ее здесь и сейчас, чтобы создавать каждый раз эту живую атмосферу, которой сейчас очень мало.

- На кого рассчитаны ваши концерты?

- Мне кажется, это универсальная музыка. Бах обладает, например, удивительным свойством: в этой музыке очень много информации - качественной, не количественной. Количественно образный строй «Хорошо темперированного клавира» можно свести к основным евангельским событиям, но качественно он совершенно превосходит все наше разумение. И чем глубже это анализировать, тем бесконечнее все становится. Это свойство музыки очень сильно действует на людей, оно дает чувство непостижимости. Мне кажется, впечатление от произведения искусства всегда связано с ощущением в нем бесконечности. Это то ощущение, ради которого люди и приходят.

- Чем отличается Кирилл Боев, который играет Баха, от Кирилла Боева, который играет на саксофоне?

- Это разные программы, разный язык. Происходит обычное переключение в голове.

- А что вам больше всего нравится играть?

- Последние года три многое поменялось. Когда ты молодой, ты хочешь что-то кому-то доказать, сыграть что-то этакое. А в последнее время у меня возникло ощущение, что только в самоограничении можно что-то сохранить. Слишком много всего и невозможно всем заниматься хорошо, и я это ограничение сделал. Меня интересуют произведения и композиторы, которые не очень попсовы. Каждый второй пианист играет Шопена – и я его очень люблю. Но Рихтер в свое время сказал, что надо объявить мораторий на исполнение си-бемоль-минорной сонаты Шопена. Чтобы через десять лет кто-то ее сыграл, и у людей, наконец, возникло нормальное восприятие этой музыки, потому что настолько все заиграно! Если это дирижер, то он исполняет одну из симфоний Бетховена, Чайковского, еще кого-то – такое ощущение, что люди больше ничего не создали. Мне это не нравится. Я хочу играть музыку, которая не так заиграна.

Тот же «Хорошо темперированный клавир» - из него каждый ребенок в музыкальной школе играет свою прелюдию и фугу; еще три прелюдии и фуги он играет в училище и консерватории, потом все благополучно это все закрывают и знают, что где-то там есть великий Бах. А что это такое, я только сейчас начинаю понимать целиком, сыграв первый том от начала до конца. Сейчас, кстати, вышло несколько очень хороших музыковедческих работ об исследованиях Баха замечательным русским музыковедом Болеславом Яворским. Мне еще и поэтому интересно играть Баха в Таллинне. Когда начинаешь раскапывать символику Баха, как будто какая-то гигантская воронка тебя затягивает, энергия пробуждается и хочется это играть. Хотя, возможно, эта информация нужна не каждому слушателю, да и мало кому что понятно насчет Баха, несмотря на исследования. Сущность его музыки остается совершенно загадочной, мы можем только пытаться это почувствовать.

Более подробную информацию о предстоящем концерте вы найдете здесь.