Слишком долгая агония революций

Карл Маркс (Янек Вади) зовет пролетариев всех стран под красное знамя.

ФОТО: архив театра «Угала»

Хорошие примеры заразительны не меньше, чем дурные. Театры «Ванемуйне» и «Угала», решив пойти по стопам Эстонского театра драмы и Таллиннского городского театра, объединили усилия на постановке пьесы Тома Стоппарда, третьей части его трилогии «Берег утопии».

Название пьесы исчерпывающе подводит итог борениям русских вольнодумцев середины XIX века: «Выброшенные на берег». Две первые части – «Путешествие» (Городской театр, постановка Прийта Педаяса) и «Кораблекрушение» (Театр драмы, постановка Эльмо Нюганена).

Совместный проект лучших столичных театров имел глубокий эстетико-философский подтекст. Оба театра стоят на фундаменте психологического реализма; этот фундамент не такой броский, как гибнущие на корню образчики «лабораторного театра», но его сила в том, что он постоянно, хотя и не быстро совершенствуется. Выросшие на его почве два побега успели далеко уйти друг от друга – и театрам-партнерам было важно узнать, возможно ли сближение, если перемешать две труппы и поменять местами режиссеров: Педаясу выпало вписаться в камерное пространство Адской сцены Городского театра, а Нюганену довелось вести корабль второй части трилогии по просторам открытой и широкой сцены Театра драмы, чтобы в итоге бросить его на рифы.

Вводить эстонскую театральную публику в круг русских революционных демократов, о которых зрители постарше что-то смутно помнили из школьных программ, а зрители помоложе вообще ничего не знали, – рискованно и дерзко. Но опыт удался блестяще.

История не знает цели

Одним из факторов успеха была влюбленность Нюганена в драматургию Стоппарда (вспомним его постановку «Аркадии» в БДТ имени Товстоногова). Любовь взаимна: драматургия Стоппарда у Нюганена очень хорошо получается; удивительно, что он до сих пор не поставил «Рок-н-ролл», в котором абсолютно по-стоппардовски неразрывно переплетаются личное и социальное, а люди интересны не столько своими победами, сколько заблуждениями и горьким обретением истины.

Герцен. История не знает цели. Каждую минуту она стучится в тысячи ворот, и привратником тут служит случай. Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме зарницы личного счастья...

Это из третьей части «Берега утопии», поставленной не Педаясом и не Нюганеном, а Хейти Пакком, который до недавнего времени был директором «Угала», а в декабре ушел, признавшись, что не удовлетворен своей работой. Актеры «Угала» требовали уволить и худрука Маргуса Кастерпалу, который бестрепетно вел творческий коллектив на дно. И в «Ванемуйне» с режиссурой все не слава богу. Не так давно худруком драматической труппы был назначен Урмас Леннук – хороший драматург и инсценировщик, средний режиссер и непонятно какой руководитель. Он тоже честно ушел по собственному желанию.

Ставить в такой ситуации Стоппарда – ну что же, безумству храбрых поем мы песню. На главную роль Герцена в обеих труппах актера не нашлось, и из пярнуского «Эндла» пригласили Индрека Таальма.

Их время ушло, их одежда пообтрепалась, как пообтрепались и надежды. Они живут прошлым, взаимными упреками и фантазиями – заговорщики, мечтатели, безумцы, обломки каждого потерпевшего крах восстания.

(Том Стоппард)

По бурному морю – в разбитом корыте

Готовясь к постановке «Кораблекрушения», Нюганен попросил меня составить нечто вроде «объективки» на персонажей. Мы с ним много говорили о трилогии; естественно, я спросил, почему отсечена третья часть. Из слов Нюганена следовало, что она ему не очень интересна, так как написана слабее предыдущих.

Так оно и есть. У Стоппарда путь, пройденный человеком, переделывает человека, и к финалу «Кораблекрушения» все, кого можно было переделать, переделаны; вольнолюбивые мечты русских диссидентов и обманчивые отблески пламени европейских революций 1848 года оказались напрасны; герои выброшены на берег, осознали свое поражение, и все, что с ними творится в третьем акте, происходит post factum. Характеры сложились, а события продолжают накатывать.

Руководствуясь то ли иллюзией (в крахе которой они убедились), то ли чувством долга (перед кем? да перед Россией, от которой герои давно оторваны и не знают ее, нынешнюю), они по инерции продолжают что-то делать: Герцен издает «Колокол» и кормит всю «революционную» эмиграцию, как русскую, так и иностранную, которая бессовестно вымогает у него деньги. Неистовый Бакунин, бежав из тюрьмы, выпрашивает деньги на очередную «р-революционную» авантюру, конспирируется и шлет в Россию эмиссаров, которых на границе отлавливает охранка. Огарев спивается и вместе с Герценом страдает от любовного... не то, чтобы треугольника, а более сложной геометрической фигуры. Тургенев жалуется на то, что литературная критика лишена эстетического чутья, и мучается из-за статьи Чернышевского «Русский человек на rendez-vous». Кажется, будто герои, собравшись у остатков разбитого корабля, сооружают из того, что осталось, подобие корыта, садятся в него, берутся за весла – и делают вид, будто выгребают в открытое море, хотя весла цепляют песок...

У Стоппарда – и так, и не так. Чтобы принять главных героев «Берега утопии» такими, какими они выведены в последней части, необходимо внедриться в две первые, успеть полюбить героев такими, какими они были в молодости и на пороге 40-летия. Смотря постановку Пакка, я держал в памяти нюганеновских Герцена (Майт Мальмстен) и Тургенева (Хендрик Кальмет) – и никак не монтировались с ними ни тяжеловесно резонерствующий Герцен – Индрек Таальма, ни суетливо комичный Тургенев – Маргус Яановитс.

Сон Герцена порождает чудовищ

Любовь к Добру разбередила сердце им.
А Герцен спал, не ведая про зло...
Но декабристы разбудили Герцена.
Он недоспал. Отсюда всё пошло.

(Наум Коржавин).

Спектакль «Угала»/ «Ванемуйне» рушится под тяжестью длинных несценичных монологов (в таллиннских постановках они не казались несценичными: и Педаяс, и Нюганен добивались от актеров, чтобы мысль рождалась у их героев здесь и сейчас, в присутствии зрителя, а не была затвержена за сценой). Проблема – в умении найти единственно верную интонацию, без которой монологи грозят превратиться в иллюстрации к известному (или неизвестному) публике мировоззрению героев. Таальма – очень хороший артист, но его Герцену в спектакле не дано выстрадать мысль, он резонерствует, докладывает ее со сцены целыми блоками, а так как сама мысль временами очень смела, узнаваема и ошеломляюща, то зал благодарен и за это!

Лучшая сцена в постановке Пакка – первая, сон Герцена: будто на Парламентском холме в Лондоне собрались потрепанные герои 1848 года со всей Европы. Все красуются, произносят речи; Лайош Кошут – все еще верховный правитель Венгрии, Ледрю-Роллен – все еще министр французского правительства и так далее, – и все терпеть не могут друг друга, так как играют на одном политическом поле, а электората на всех не хватит; все в глаза приветствуют друг друга, а за глаза – злословят, выходя за рамки приличия. Эффектный гротеск. Одно жаль: в этой сцене все уже высказано, историко-политическая линия исчерпана. Дальше пойдут статичные споры и личные неурядицы, а также воспоминания о прошлом, которые зрителя, не видевшего две первые части, почти не заденут.

Пытаясь поднять неподъемный груз, Пакк не отделил главное от второстепенного. Поверхностное знакомство с материалом играет с режиссером злую шутку. «Заболтанной» оказалась одна из ключевых сцен: встреча Тургенева на острове Уайт с врачом-нигилистом из России, который стал для писателя прототипом Базарова. Янек Вади играет не Базарова, а, скорее, Нила из «Мещан» Горького: нужно все-таки видеть разницу между тем, кто режет в глаза правду-матку, потому что на вежливую пустую ложь не хватает времени, и высокомерным пролетарием, который хамит собеседнику за то, что тот не дорос до классового самосознания!

К концу третьего акта спектакль окончательно теряет энергию. Приход нового революционного поколения, тех, кто зовет Русь к топору, показан, но не берет за душу, не страшит. Приходится прибегать к банальным приемам. Огромные тени изображают покушение Каракозова на Александра II. Пирамиды, которые все время стоят на сцене, вдруг воспаряют, превратившись в воздушных змеев, устремленных в небо утопии. Но важно-то нечто другое. Ключевой монолог Герцена и трагифарсовое вторжение Карла Маркса, размахивающего красным знаменем:

Герцен. Люди не простят, если будущий хранитель разбитой скульптуры, ободранной стены, оскверненной могилы скажет проходящему мимо: «Да, да, все это было разрушено революцией». Разрушители напяливают нигилизм, словно кокарду. Они разрушают и думают, что они радикалы. А на самом деле они – разочаровавшиеся консерваторы, обманутые древней мечтой о совершенном обществе. Но такой страны нет, и поэтому она зовется утопией. Так что пока мы не перестанем убивать на пути к ней, мы никогда не повзрослеем.

Маркс. ...Наступит последняя титаническая схватка. Финальный поворот великого колеса прогресса, которое должно раздавить поколения трудящихся масс ради конечной победы... Разбитые жизни и ничтожные смерти миллионов будут осознаны как часть высшей реальности, высшей морали, которым бессмысленно сопротивляться. Мне видится красная от крови Нева, освещенная языками пламени, и кокосовые пальмы, на которых болтаются трупы по всей сияющей дороге от Кронштадта до Невского проспекта...

Эти слова бьют по сознанию, и после них о слабостях спектакля говорить уже не хочется. Увы, утопию продолжают строить, насильственно сменяя один плохой режим другим, тоже плохим, но по-иному. И некуда от этого деться.

НАВЕРХ